超越性别，是对女性艺术家的最高评价吗？

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原标题：超越性别，是对女性艺术家的最高评价吗？

近期热映的电影《坠落的审判》因性别议题引起广泛讨论。其中不乏认为应该以超越性别的视角看待这部作品的声音。在媒体采访中导演茹斯汀·特里耶回应，她同意这部电影被称为女性主义电影，“如果没有女性主义，我不可能从事这个职业，也不可能成为现在的我。”

女性艺术从被遮蔽到崛起，时间并不长。直到今天，很多女性创作者仍然处于别扭的矛盾之中，表达作为女性真实的感受经常被男性评论者批评为格局小、狭隘、吃身份红利。奥斯卡颁奖典礼上《奥本海默》和《芭比》受到的不同待遇足以说明问题。

早在二十年前，先锋诗人翟永明就在《天赋如此》中写出了女性艺术家的边缘处境和矛盾的身份认同。翟永明以敏锐的直觉和犀利的眼光，从宏观和微观两个角度总结了从前现代时期至今的近30位女性艺术家的境遇与变化（挑战一切惯性思维的汉娜·荷依，一直拒绝与女性主义艺术联盟的奥基弗，被丈夫光芒所遮蔽的弗里达，经历过原生家庭不幸的草间弥生……）。通过梳理女性艺术家的经历与创作背景，向读者揭示艺术史上“被遮蔽的天空”。书中似曾相识的困境让我们发觉，有些问题仍然存在。

《天赋如此：女性艺术与我们》，翟永明 著，中信大方，2023年6月。

这画好得不像女人画的

女艺术家都经历过这样的时候：当你写出了或画出了或做出了让别人吃惊和认同的作品时，往往会获得这样的“高度”评价：“这画好得你不知道是一个女人画的”；“你的文风好像男人”；“你超越了女性的范畴”。

这些来自惯性思维的男性话语，实在是女艺术家的噩梦。它的背后（也许连评论者本人也未意识到潜意识深处的这种歧视）的含义是：女性的智慧是矮人一等的，你现在是矮人中的高人，很快就会脱离这种状态了。正是这种矮人一等的女性艺术的处境，使得许多女艺术家产生自我焦虑，没有勇气面对自身的女性气质，下意识地认为作品“像男的”是一种最高境界（至少也要是“中性的”）。

女艺术家都为与奥姬芙相同的问题而困扰：“我对于别人总是把我看成‘女艺术家’而非‘艺术家’这件事一直感到苦恼”。这样的焦虑肯定是有来由的。奥姬芙进一步说道：“当一个女人唱歌时，别人不会期望她唱得像一个男的。但是当一个女画家画了什么与男人不同的东西，他们就会说‘哦，那不过是个女人画的画而已，她成不了什么气候’。”

正是因为这样一种压力与焦虑，后来被称为“美国女性艺术家之后”的奥姬芙，一直拒绝与女性主义艺术联盟。也正是这样的压力和焦虑，促使她在画了一系列的超大花卉（被定名为具有“女性气质”的代表作品）之后，转身去画纽约。

她后来说：所有的男性都反对她画这个题材。他们说“连男画家都画不好这个题材”。奥姬芙没有理会这些话，她画了《月亮照耀下的纽约》。参加了她的个展和其他的展览。最后，作品大获好评，而且立即被艺术市场认可。

卡米耶 · 克洛代尔《沙恭达罗》，1902年。

许多女性作者也与奥姬芙一样，不愿意基于性别差异被划分到“女艺术家”这个限定中（尽管这个事实并不说明她们排斥和厌倦女性主义）。她们感到“女艺术家”和“女性艺术”这样的词汇含有一种微妙的歧视因素，并且，大大妨碍了她们作品得到更深入更广阔的评判和发展。或者说，她们感到被置于普遍状况之外的一种孤立的对待。有时候为了突破这样的限定，她们会竭力抹去自身和作品的性别色彩。正是这样一种对自我的遮蔽，使得一些女艺术家在艺术创作中，不由自主地扮演花木兰角色，或者寻求一种雌雄同体的障眼法。

上一世纪中期的女艺术家李·克雷斯纳，被自己的社会处境所扰（无论她怎样努力，都是著名艺术家波洛克的妻子，她的作品都会被掩盖在丈夫的光芒之下）。始终被当作某人的小女人使她后期在自己的作品上签名为“L.K”，也许她正是基于这样一种障眼法，来抗拒对波洛克太太这样一种身份的限定。她至少用了25年的时间来“走出波洛克的阴影”，找回真正的自我。

克雷斯纳有许多年做的努力难度颇大：既要在相同的领域里拉开与著名艺术家丈夫波洛克的距离，又要使这一距离不至于被划入女性艺术的领域。其方法之一是开始使用一种中性的签名或拒不签名，以免被别人认为“是个女人的作品”。方法之二与奥姬芙相同，拒绝加入女艺术家的联展（时至今日，这都是许多女艺术家排斥性别划分的一种反抗方式）。为此她甚至毁掉了自己个展上的作品，以期彻底地抹杀自己。以免被排除出与男艺术家并驾齐驱之列。

古有花木兰今有女艺术家

如果我们看看艺术文学史上少数“幸存者”的状况，就会发现以上两种方法屡试不爽，叫作：古有花木兰，今有女艺术家。从小说家乔治·桑到维多利亚时期的女画家罗莎·本荷，从革命者秋瑾再到抽象画家克雷斯纳。外表和内心的女扮男装，都表明了她们心比天高却身为女性的尴尬处境。

为了进入男性艺术圈和男性艺术史，为了与具有创造性的男人实现精神对话，为了实现理想的两性平等，必得先使自己变成一个卧底角色。放弃自己的女性特征，以求与男性平起平坐。

维多利亚时期的女画家罗莎·本荷所画的《马市》，是女画家中少有的表现男性世界的作品。为了配合和进入这个男性世界，她本人也作男装打扮。在她的《栖息之所的王者之风》中，她更是表现雄性动物世界中的强者力量。通过对动物的描绘她寻求独立、自由和个人特色，寻求一种与传统女性角色不同的革命性的身份。

弗里达自画像。

在那个时代，这一切却只能表现成一种“男性化”的装扮和表达，一种竭力与社会规范的女性气质相反的特殊性（基于同样的目的，乔治·桑也采取了这样的掩护角色）。她以此来摒弃那些会束缚住她的社会性制约。为此她失去了自己的一部分，而且被评论为“伪装男人”（因为按照传统的艺术定义，认为所有强有力的表达都属于男性化）。

与罗莎·本荷有相同旨趣的是中国老一代革命者兼女画家何香凝的中国画。作为坚定的女革命者，何香凝的画表现了她的革命生涯对她的艺术影响。她的作品首先表达的是革命情怀，自强精神。因此她的作品也是摒弃女性气质，用造型严谨和精到雄健的笔法，去描画轩宇威猛的狮子、老虎，或是寓意高洁的苍松、寒梅等。以此寄寓她的革命之心和爱国之情。作为中国民族解放运动最早的参与者，何香凝追求独立自主和与男性平等对话的意识，在她的作品中是一脉相承的。

最糟糕的境遇和暧昧的身份认同一直伴随着女艺术家：当你被贴上“女性气质”标签时，你就被归类于次一等的女性艺术中，这时类似于奥姬芙的焦虑产生了。你开始竭力抹杀自己的女性特征，强调中性的表现；当你表现出超性别或男性气质时，另一种焦虑开始折磨你：你正在变成男性气质的赝品，一个“无性”的艺术家。更进一步的暗示就是：一个“无性”的女人。于是，你开始强调自己艺术尤其是生活中“真正”的女性气质。

男性的他者眼光既欣赏你的女性气质，又自觉或不自觉地贬低它。女性既想超越“被看”的位置，又恐惧因表达女性意识而再次落入被规定的地位。我们随着他者的眼光变得游移不定，无所适从。这个问题从1951年克雷斯纳的个展直到这个世纪初的女性艺术展，看来并没有发生太大的改变。

前不久看见国内一家艺术杂志上，一位男性艺术家在称赞他所欣赏的一位女艺术家时说：“最高明的理论家也很难从她的画中读出‘女性特征’和‘性别问题’”。不管这位女艺术家的初衷是否如他所说：为了不往女性艺术这个话题上“凑热闹”，但这位评论家似乎已然将“女性特征”和“性别问题”视为一个低一等的艺术话题。

在最近接受的一个访谈中，我接触到同样的问题。一位男性诗人说女诗人都是靠写女性主题立身扬名的。因此女性诗歌的成立是依附男性话语权的。这个采访也谈到男诗人称赞女诗人写得好的时候，就说她不像女诗人。这些意思都透着女性主题的诗歌是次等的诗，不像男人的诗就不是好诗。

因此，回到这个问题上，过去的女诗人写女性主题，是因为没有话语权。那么，如果有了话语权，我们就可以像男人那样写诗了，也就是说，写真正的“好诗”了？

这就像加拿大女作家阿特伍德在《自相矛盾和进退两难：妇女作为作家》中提到的“女画家症状”，她在1960年时，听一位男画家这样说到对女画家的态度：“当她画得不错时，我们称她为画家，当她画得不好时，我们称她为女画家”。

由此想起来花木兰立功受封是因为她女扮男装，圣女贞德以女人之身去打仗，就只有被烧死了。这个问题对这个世纪的中国女诗人和女艺术家是否仍是个新问题？

40多年过去了，在中国，我仍然听到类似阿特伍德提到的来自男性话语的评价和称赞。因此高明的女艺术家似乎也一直在试图摒弃女性气质，但有时又不得不利用它。90年代以降，不只是女艺术家，包括女性艺术史研究者或女性艺评家，都忌讳使用“女权主义”这一符号（作为折中，也作为正名，现在普遍称为“女性主义”）。

在一个仍然以男性利益为主导的社会，当一个女权主义者意味着这样一种勇气：有时你会被妖魔化为“无性的男人婆”这样一个人人害怕沾边的称呼。所以，“没有必要针锋相对”和“对事不对人（男性）”的女性观，是具有本土特色的策略。虽然无奈，却也有效，至少可以保证我们（女性艺术）不会自绝于男性社会（这个男性社会不仅仅指男性，包括被男性意识所左右的女性）。

因此，在艺术中看不出性别，在生活中具有“女性气质”，这样的身份认同也许就此成为中国女性艺术家的美梦。

女性艺术的先驱者之一路易斯·布尔乔亚曾经说：“从某方面来说，我们都是男/女性”。道出了女性艺术家雌雄同体的渴望。

男性中心的审美标准

男性审美中心从古到今，从东到西都把“伟大”的艺术定义为宏大、理性、形而上和气势磅礴。感性的、纤弱的、个人特性的女性气质被视为艺术中次一等的标准。

我们可以比较一下罗丹和卡密尔对雕塑的不同理解：卡密尔的观点是“在艺术中，最为重要的是准确地表达运动”。而罗丹认为：“运动的重要性仅仅是次要的”，最重要的是物体本身以及它的比例。卡密尔的观念是自文艺复兴以来，所有艺术大师最不关心的问题（在当代，这个问题显然早已被颠覆，卡密尔的悲剧也在于她早生了一个时代）。

而罗丹的观点是传统雕塑已成定论的美学准则，任何试图超越这种准则的努力在当时都是徒劳的。为此卡密尔付诸一生心血的作品，不被当时的主流美学势力所看重。有些艰苦创作出来的作品如被认可，又会被不公平地算在罗丹的账上。正是这样的标准和19世纪女艺术家的窘迫处境，让一个才华卓越的女性，最终被关进疯人院。

就像我曾经在《当男权遇到女权》一文中所说：“说到底，伟大的标准已被拟定，而且作为文化惯性，多年来已被当作约定俗成的准则被接受。因此，在这一固有的权力空间之外的女性艺术，也就天经地义地被置于外了。”这样的惯性标准的确会左右女艺术家的艺术观，使得较具野心的女艺术家在创作时，不得不面临着遮蔽自我，以期与高等级的艺术融合的意识。

草间弥生的南瓜。

从约公元628到728年前的希腊女诗人萨福开始，女性就在追求自身的主体性，女性艺术的历史虽然短暂，但在近几十年中，已有了极丰富的成就。而男性巨大的艺术传统虽然已有改变，但仍在挥之不去地影响着世界。女性艺术如若没有足够的力量和信心来重新构建一部新的（蕴涵着新的“伟大”含义的）艺术史，若没有深具当代性的度量标准，则女艺术家的发展方向仍会始终处于这两种摇摆的角色中：刻意追求差异性的女性气质和实现“雌雄同体”的角色转换。

当然，男性从生下来就没有这方面的焦虑，也就不会有对“性别”问题的认识。一位资深艺评家这样说：“我们是艺术家，天生下来也许是男性，也许是女性，但是这性别和成为艺术家是毫无关联的。”如果我是男性，我会认为这句话说得万分正确。但是我是女性，从我身处的环境和我们面对的现实出发，我对这句话感到疑惑。

本文内容经出版方授权节选自《天赋如此》一书。小标题为摘编者所起。注释见原书。

原文作者/翟永明

摘编/王菡

编辑/荷花

校对/卢茜

责任编辑：

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