【王德民】论道教美术与永乐宫壁画的渊源（下）

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一、永乐宫壁画的艺术成就

逶迤的中条山象一条苍龙，匍匐在晋南大野，有些段落裸露着秃顶，更多的峰峦新树葱绿，壁立千仞的峡谷吞云吐雾，掩映着玉带盘旋的公路，山南黄河万里，怒潮拍天，黄壤横铺，气象万千。山北开采已数千年的盐池方圆百里，蒸腾日月，出入霓红，素有河东聚宝盆的美称，永乐宫就座落在中条山的南部，芮城县西南22公里的永乐镇（旧属永济县），治黄工程开始，迁到芮城北侧3公里龙泉村附近复原保存。宫宇规模宏伟。布局疏朗，除宫门外，四重大殿——龙虎殿（又名无极门）、三清殿（又名无量殿），纯阳殿（又名混成殿），重阳殿（又名七真殿），全是元代建筑。各殿四周和拱眼壁画，总面各1005.68平方米（拱眼壁画以单面计算），规模之大国内仅见，宫宇始建于初定宗贵由二年（1247年）至元三十一年（1294年），四座主殿基本完成，泰定二年（1325年）洛阳马君祥等人绘完三清殿壁画，至进十八年（1358年）朱好古门人张进礼绘纯阳壁画竣工，施工期长达百余年，差不多和元代共始终。

我国古代壁画艺术的发展，经唐代光辉灿烂的极盛，至宋代文人画兴起，卷轴画逐渐代替了壁画，及至元代，由于特定的历史条件，士大夫文人画支配了画坛，使元代画坛发生了显著变化，壁画的制作大都落到了民间画工身上。但是，传统的壁画艺术并末因此而衰竭。民间匠师们继续献艺寺壁，他们以智慧的彩笔，绘制了为数可观的寺、观壁画，给我们留下了丰富的绘画遗产。元代永乐宫壁画就是他们的伟大创造，永乐宫也正是由此而誉满中外，举世瞩目。

三清殿是永乐宫的主殿，殿内保存有完整的壁画《朝元图》，是永乐宫壁画的精华。

《清元图》是道教三界诸神朝谒最高尊神——元始天尊的画。内容虽属虚幻且荒诞无稽，但只要剥去宗教迷信的外衣，则无不显示出民间画师们的智慧和创造才能。

永乐壁画《朝元图》，面积四百多平方米，总计人物形象二百八十个，场面开阔，构图严谨，其气魄之宏伟，形象之丰富，以及艺术表现之完美，不仅在我国美术史上是无双的杰作，在世界美术史上也是罕见的巨创。

壁画中所绘的众多神祇，都有具体的名目可考。这里，道教的天神地祇无不网罗其内，可说是应有尽有。把如此庞杂的形象安排得有条不紊，主次分明，井然有序，组成统一而有变化，丰富而不支离的完整构图，并表现出宗教的神秘色彩，足见作者的苦心经营和高度匠心。画面的布局设计显然经过了周密的思考，贯穿了完整的逻辑构思，即表现了艺术构思的完整性，又体现了宗教的题旨，整体的构图为中心对称式，以八个主像为视觉中心而展开的“千宫雁行式”的构图，构成了浩浩荡荡、气象万千的朝元行列，人物分层排列而又纵横交错，围环簇拥而聚散有致，极寓节奏和韵律。

《朝元图》诸神，主要由南极、东极、紫薇、勾陈、玉皇、后土木公、金母八个帝后装的大像为主题，作恭贺朝拜“三清”的场面。环侍金童玉女、仙伯、帝君、三山、五岳、星宿雷电以及青龙白虎、太乙、功曹、香官、使者等各种神祇，前后排列四五层之多，相互交错，井然有序。设色以青绿为主，重色勾填，线条刚健流畅，是我国绘画史上的一绝。

三清殿是永乐宫的主殿，“三清”是道教的一个基本概念，一般是指元始天尊、太上老君和太上道君。三清也是老子的化身，老子仙逝后，一气化三清，宋代已将“三清”的概念引申到宇宙形成的学说中，认为宇宙之始为玄、元、始三气，三气形成玉清、上清和太清三清境。道家把三清和元始天尊、太上道君、太上老君分别融为一体，故三清殿是供奉道教主神之殿。原来殿中塑有“三清像”早已毁，但与三清像相配合的殿内气势宏伟的大型壁画仍完好无损。壁画由八个高三米的主像为中心，这八个主神分别是南极大帝，东极天尊、紫薇大帝、勾陈大帝、玉皇大帝、后土地祇、木公道君，金母无君，周围绘出二米以上286人，构成了气势磅礴的人物行列。全部壁画为一整体，主题《朝元图》。这种构图形式略同于佛教的《说法图》，主神居于显赫的地位，而且形象较大，围绕这八个主神的其它神仙是玄元十子，即全真教认为追随老子的十个古代思想家，如庄子、列子、关伊子、辛文子、庚桑子、南荣子、崔瞿子、柏钜子等历代传经法师，即道教历史上的著名人物，如东汉的张道陵，三国西晋的葛云和许逊等，北斗和南斗诸星（赤道附近的二十八宿，也就成了道教崇拜的对象）；天地、水、三官、五岳四渎（泰山、恒山、嵩山、衡山、华山、长江、济水、淮河、黄河等）雷公电母等等。这些形象除少数历史人物外，其它大部分是想象中的人物和星象，如八卦宅神，干支纪年十二属相神，它反映了宗教起源于自然的崇拜这一原始思想。整个画面经过周密的思考，贯穿着完整的逻辑思维，反映了古代民间艺术家深刻的思想和独具的匠心。在画面人物形象刻画方面也极为生动，所画的主象庄严肃穆，武将眉色飞动，真人则神态飘逸翩翩欲仙；玉女俊秀文雅。人物之间相互呼应，或转身对语，或侧耳倾听，或左顾右盼；表情千差万别，有的慈祥，有的安逸，有的奋发……使画面成为变化统一、绚烂和谐的自然整体。在表现手法上，首先是线的运用，表现了吴道子的遗风，衣纹线条，中锋运笔，挺劲圆转，有的长达数尺，而笔力挺拔，一气呵成。在色彩上采取重彩勾填，并用堆金沥粉来突出衣袖，缨络和花纹，形成一种富丽灿烂、典雅而又辉煌的艺术效果，如此完整而又宏伟的巨幅壁画，是世界美术史上实属罕见的神品。

宗教上所谓的神仙世界，其实是人间社会的折光反射。这些天宫地府中的神灵，无不都是封建社会生活的各阶层人物的写照，即使是三头六臂而怪诞不经的神祇，其原形仍然是人，只是由于宗教的需要而加以变态而已，壁画中反映了许多生活的侧面，如主神比一般仙官的身躯比例大出二倍以上，而功曹使者又等而下之，这就是表明所谓天国的神灵也存在着权威大小和地位高低的隶属关系，折射出封建社会中严格的等级制度和阶级差别，主神像都作冕旒帝王装逼，实则是人间帝王的神化，玉女也并非飘飘欲仙的神女，仅仅充当了侍奉和承欢的角色，无异于皇宫的嫔妃和豪臣家奴仆婢女，即使是手抱琵琶的金星，也是一位乐伎形象，如双眉紧敛，心情抑郁，有含恨末伸之意，显然是封建社会中那些遭受欺凌，蒙受屈辱的歌妓形象的真实写照。至于这些神祇，并非真是超然物外的神物，而是具有七情六欲的人物。在“朝元”仪式中，思想开小差者不乏其人，有开小会做小动作的，有窃窃私语的，侧耳偷听的，有左顾右盼的，有沉思冥想的……壁画作者之所以这样处理，不仅仅是为了构图上静中求动的需要，更主要的乃是通过这些细节刻画来增加世俗化的情趣，从而使宗教内容的《朝元图》具有现实生活的气息。这正反映了作者对宗教的理解，也是作者力图摆脱宗教教义的束缚，注入了自己思想感情的结果。

《朝元图》壁画的高度艺术成就和感人的魅力还在于它在笔墨线条上的卓越水平，线条是全画的骨干，线条强劲刚健而又宛转自如，流畅飞舞而又严谨含蓄。他发挥了我国绘画注重“骨干用笔”的悠久的传统，直接继承了唐代及宋代道释人物画的线条技法，把中锋线描的丰富表现力发挥到了极高的水平。

衣纹线条用笔，即吸取了“吴带当风”的精神，又蕴含了“曹衣出水”的余韵。衣纹的组织在继承前人传统的基础上进一步注意到衣纹的转折与内在的运动关系，把运动中的人体结构变化的起伏和衣饰纹里的疏密、聚散、深浅与刚柔相济；疏密相间的线条结合成为无机的和谐统一体，表现出形体、姿态和衣饰纹理的真实美和装饰美，使观者感到线条流动的节奏和韵律，产生满壁风动的效果。

对人物形象的刻画，则根据不同的形象形体、明暗、虚实、层次和空间，而且还表现出不同的质感。诸如女性面庞的弹性感，老年肌肤的松驰感，武将筋骨的强劲感，以及人物须发的蓬松感等，似乎触手可觉。器物道具中的金鼎、铜炉似可敲出声，兜鍪、盔甲使人感觉沉重而坚固，莲花、牡丹视之娇艳欲滴。此外，如云气的浮动升腾，火焰的跳跃，都恰如其分地表现出这些极难摹状的自然对象变幻不定的特质。

绘画作品本不能产生声音，但通过视觉联想，仿佛能得到听觉的享受。犹如在音乐欣赏中联想到视觉形象的情形一样，置身永乐宫三清殿，仿佛能听到壁画中人物耳语的窃窃声，佩环撞击的叮当声，风舞衣带的唿喇声音和火焰烈燃的劈啪声，壁画不同于卷轴画。面壁操作难度极大，《朝元图》壁画中的人物形象大都高二米以上，越过真人高度，主像更是寻丈巨制，吃苦耐劳的民间画师能臂腕悬空，应付自如，数以万计的线条，都是一丝不苟、笔笔见功，有的线条长达四、五尺甚至超过一丈，而能一气呵成，看不出接线的痕迹，一如轻车熟路，游刃有余，实在令人叹服！这样深厚的功底和娴熟的技巧，是使当时的文人画家相形见绌的。

壁画创作需要集体的力量来完成，《朝元图》壁画的部分作者，据题记可知是洛阳勾山马君祥父子。他们都是旧画史上名不见经传的民间画师，但是，他们的劳动成果已为我们所珍视，成为我国古代文化宝库璀璨的瑰宝，它将永远放射出民族精神的光华，并超出时代、地域和民族的界限，肤色和语言的界限。屹立于世界艺术之林。

《朝元图》完成于泰定二年（1325年），这比欧洲文艺复兴时代的杰出大师达芬奇的《最后的晚餐》和米开朗基罗的西斯廷教堂的拱顶壁画等世界名作，将近早了二个世纪。这一比较可以帮助我们更好地认识《朝元图》壁画的艺术成就和重大意义，使我们自豪地自到，早在文艺复兴之前就已有如此辉煌而如此卓绝的绘画巨制产生于世界东方。

二、永乐宫壁画的制作

寺观壁画的壁质构造和制作方法与石窟壁画和墓葬壁画有所不同。实物中大都绘制在殿堂周围的墙壁上，墙身用土坯（或未烧造的砖坯）或青砖砌筑外抹泥皮，然后作画，一般来说，檐墙下部多有砖砌坎墙，高度多在0.8-1米左右，加之殿下基座高，潮气不易侵蚀，对保存壁画较为有利。

萘质《汉官典质》中关于壁画的记载说：“尚书奏事于明光殿，省中书皆以胡粉涂壁，紫青界之，画古烈士，重行书赞”。这种方法沿用了很久。金元乃至明清时期作者仍然于壁上涂粉打格，榜题于画侧。宋李仲明《营造法式》对壁画制作记述颇详，卷十三泥制作壁画中载：“造画壁之制，先明粗泥搭络毕，修稍干再用泥横被竹篾一重，以泥盖平，又候销干，钉麻华以泥分披令匀，又用泥盖平（以上用泥五重，厚一分五厘，若拱眼壁，各用粗细泥各一重，上施河泥，收压三遍），方用中泥细衬，泥上施泥沙，每白砂二斤，用胶土一斤，麻捣洗择净者七两。”山西元代以前的壁画和大部分明清壁画，在壁质结构方面涂粗泥之外渗和了白灰，抹成麻筋，灰壁或麻掺砂泥壁，然后在壁面上涂以白粉，上底色作画。就大部分寺观壁画而论，于土坯墙之外抹麦秸粗泥和麻筋细泥是壁之结构的主体，即易于制作，又易于保存壁画的色泽，历经数年乃至上千年岁月，壁画并不疏软，可谓优秀传统技法。我国壁画的传统艺术，不仅在绘画方面有着自己的传统风格，就在壁质构造上也是自成体系的。上述这些作法至少延续几千年之久，迄至清代仍没有较大的改变。

对于历经百劫依然独存的永难再造的国家一级保护文物——永乐宫壁画，只能朦胧地感受到不朽的先辈们的呼吸与诗意。我爱动静相生，宁静虚涵又充满生活情趣的艺术世界，渴望做个理解她的儿子。随着文化的发展，这些古代力作必能帮助我们的民族选择、积聚，发展东方人的科学的全新审美观，未来大师一定能知古人之长而不背上历史上的包袱，通西方文化精髓而扬弃为统治者歌功颂德的院体末技，以谦虚的自信，坚韧的毅力，扎根泥土深处，为世界艺术宝库增添光彩夺目的新作品。

我们的祖国母亲等得太久，山西壁画是她的项链，一珠一世界，一躯一乾坤，每个细胞都流涌着美的甘泉，是一代艺术巨匠的心血。壁画家们在久久的寂寞中渴望慧眼的敬佩与开掘。母亲多想将她骄傲的《朝元图》组成天使团，到希腊、罗马、巴黎、纽约、伦敦等世界一流的大博物馆去和西方的兄弟姐妹们较量一番；去发挥东方人独有的审美高度；去点化超度为形似束缚而难入写意殿堂之门的西方艺术家们，让他们拜倒脚下如痴如醉；使彼邦具真知灼见的学者们心痒难搔，狂舞放歌，最后忘记喊上帝而目瞪口呆！即使最势利的评论家与画店老板只要良知未泯，在心窍打开之后，他们的骨头会瘫软成一堆泥，法力无边的美钞黄金，都难把他们软化的人格撑直起来，让那些眼有不识泰山，拒绝民族优良传统，跪在西方人过时院体派末技前洋洋得意的人良心复苏，在进口的赞歌面前流下忏悔的热泪：“中不如西”的谰言，恐怕是数典忘祖的无知在作崇，让海内外普通的炎黄子孙理解前哲之后，不以过去的就而自大，更不以昨天的创伤而自卑。再从新起点创造业绩，让母亲自豪地微笑，验证一下她在悠久长年里苦难压不倒的坚强信念。

王德民先生

【作者简介】王德民，1953年8月出生，号行脚僧，安徽淮北市濉溪县人。毕业于安徽师范大学艺术美术本科，师承山水画大师王石岑先生。中国实力派画家、教授，文化部中国山水画创作院江淮分院院长，中国工美协会顾问，中国民主促进会会员，安徽省中国山水画研究院副院长，陈子昂艺术研究会常务理事，黄宾虹艺术研究会会员。曾任淮北教育学院、淮北职业技术学院艺术系主任、兼多所高校客座教授。

责任编辑：若水

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