学术随笔｜瓷中有戏：打捞戏曲故事的传播痕迹

发布时间：2024-12-22 21:57

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作者：胡一伟

陶瓷器物上缘何会承载戏曲故事？这一行为开始于何时？何艳君、朱浩等学人分别从不同角度对其有过系统研究。何艳君着重于对古代戏曲小说类人物故事图像进行分类梳理，朱浩则是在多介质类型下梳理明清戏曲的图像特征。尽管他们研究所涉介质与范畴是有一定差异的，但是他们在回应上述两个问题时，还为戏曲图像研究总结了新经验、新理解。

一、瓷中有戏之起始

瓷中有戏的前提条件在于瓷器与戏曲的相继诞生，二者产生交集则与戏曲小说的发展、陶瓷器物造型装饰的美学倾向有关。所以，戏曲小说故事在陶瓷器物上的呈现，必然在某种程度上折射出文学艺术作品的发展状况——“戏曲小说类人物故事瓷画的出现与兴盛、发展与演变，与宋元以来俗文学艺术的发展轨迹相契合，其以独特的方式承载着世人的情感意识和思想观念，见证了社会历史的演变和时代精神的变迁”[1]。故而，何艳君选择从戏曲小说类人物故事瓷画入手，对其进行梳理归纳，以审视戏曲小说等俗文学艺术的发展演变情况（包括传播与接受的具体情况），通过透视俗文学艺术赖以生存的社会历史环境和文化生态背景探析其多元内涵和深层价值。

图1 清乾隆粉彩描金盘[2]

在何艳君看来，人物故事瓷画最早出现的时间并不晚于宋金时期，它经历了初盛（金元）—衰落（明前）—复兴（明中后）—鼎盛（清康熙）的阶段，这一历程与宋金以后戏曲小说的发展轨迹基本相合。或者说，人物故事在以文学、表演的形式进行传播时，同样也在瓷器介质上进行了传播。因为它们经常“混杂”在一起，使得陶瓷器物上的人物故事图像可能是被改编为戏曲小说之后，转而在陶瓷上呈现；也可能是因匠人看过听过相关的戏曲演出，依照某种视觉底本或者想象，转而在陶瓷上进行了某种适应于介质的发挥。由此，何艳君从广义的角度考察了戏曲与小说（将各种形式的俗文学艺术涵盖在内），并且，认为戏曲演出对其具有明显影响：

戏曲的演出十分生动直观，感染力强，容易给人留下深刻的印象。包括瓷器绘画在内的工艺美术在制作人物故事图尤其是帝王将相、神仙鬼怪等故事图的稿本时，戏曲演出的情景乃是可以借鉴参考的对象，其图像中的一些人物便会做戏曲装扮，使用舞台道具，展现戏曲表演时的动作。此类瓷画也会直接呈现戏曲表演的场景，而人物做剧场装扮、背景为舞台的图像在清中期以后的瓷画中更为常见。这一时期建筑物上的人物故事砖雕、石刻、木雕、陶塑等亦体现了这种风气，较为典型的便有广州陈家祠、佛山祖庙的雕刻装饰和陶塑艺术。[3]

不仅如此，受戏曲小说故事影响的瓷画，会携带戏曲小说作品的版画插图本身存有的地域时代差异以及不同流派、创作者所特有的风格特色。虽然它未必能够引导潮流的发展，但它能较为客观地反映世人的喜好与追求，乃至当时戏曲小说等俗文学的传播接受状况。

当然，何艳君选择陶瓷介质来考察戏曲小说等俗文学艺术的发展演变与传播状况，主要原因有三：一则体现在瓷器长时间保存的特质上，其上呈现的图像时间分布广，数量较多，样式丰富，有利于进行历时性与共时性的比较分析；二则是体现在戏曲小说类人物故事在瓷画上呈现的形式多样、类型丰富，视觉效果（色彩呈现等）或者说表现效果较强；三则体现在陶瓷器物的普及性、日用性、广泛应用性等方面，它进入日常生活的程度较高，更能体现人们对其的选择与偏好。陶瓷器物的渗透程度如《饮流斋说瓷》所言：“瓷虽小道，而于国运世变亦隐隐相关焉。”[4]

二、瓷上故事之类型

戏曲小说类人物故事瓷画有哪些？何艳君以时间为线，就陶瓷器物上图像的发展特点进行了梳理分类，即对初盛（金元）、复兴（明中后）、鼎盛（清康熙）三个阶段进行了详细阐释。具体来说，金元时期为戏曲小说类人物故事瓷画的第一个兴盛期（此前，瓷器绘刻的人物纹大多涉及宗教人物、神话人物、世俗人物和生活场景），成熟瓷器的烧制成功为金元瓷器绘刻戏曲小说类人物故事纹饰打下了前期基础，它勾勒出了由简单人物到戏曲小说人物场景渐渐呈现的漫长过程。比如，隋唐五代时期，成就最高之一的青瓷，其人物纹涉及胡人舞乐、武士打马球、高士坐饮或云游、婴戏等；唐代，长沙窑瓷器上的人物纹涉及竹林七贤、胡人、武士、仕女、婴戏等；瓷窑遍布南北各地的宋辽金时期，人物纹中较为常见的是婴戏题材，其中金代磁州窑系的瓷器在纹饰题材上有所突破，表现为人物纹中出现了戏曲小说类人物故事。以景德镇窑瓷器为最具代表的元代，戏曲小说类人物故事纹饰在此得到了充分的发展。在这一阶段，经济的繁荣发展，市民文化、俗文学艺术、出版业蓬勃兴盛，推动了戏曲小说类人物故事图像的流行，它在瓷器纹饰制作上有了鲜明体现，尤以青花人物故事瓷画为代表（按题材可分为历史和爱情婚姻两类）。

此处需要注意的是，何艳君在分析金元时期的戏曲小说类人物故事瓷画时，是从广义的、宽泛的角度来审视戏曲小说人物图像的，这一点在其对研究对象的描述中也可获知，即“戏曲小说类”本就涵盖一个较大的范围，而与人物有关的故事又呈现出民间故事、民俗故事与戏曲小说的重叠与交合性。那么，在对金元时期民窑瓷器上戏曲小说类人物故事进行梳理前，书中便提到“古代戏曲小说的表现形式和题材类型均极其丰富，而这一时期瓷画所表现的人物故事，几乎均有与之相对应的戏曲小作品。而且民间对各种人物故事的了解与接受，亦主要借助对和说唱艺术等传播方式。因此，就这一时期的故事性瓷画而尽管较难确定其所绘刻人物故事的出处，但从传播与接受的来看、亦可将之视为戏曲小说类人物故事图像”[5]。

图2 《中国古代瓷器上的戏曲小说图像研究》

在梳理分类戏曲小说类人物故事瓷画的发展特点之后，何艳君指出明清时期的景德镇瓷器纹饰有三个值得关注的现象：

第一，吉祥图案乃是通过寓意、象征、谐音、表号和文字等表现手法来组合植物、动物、人物和器物，迎合了趋吉避害的心理，满足了世人的理想价值和审美趣味。此类纹饰在前代的瓷器上已有所见，而随着瓷器装饰工艺的发展，其在明清时期尤其是清代景德镇瓷器上的应用更为普遍。......第二，在明前期的沉寂之后，戏曲小说类人物故事瓷画于明中后期再度兴起，至清康熙朝达到鼎盛。这一现象与戏曲小说等俗文学艺术的再度兴盛直接相关，而商业和手工业的繁荣，商品经济的发达，市民文化的勃兴，社会层级之间的加速流动，消费观念的转变等因素，均是重要的推动力。这一时期的戏曲小说类人物故事瓷画，题材与金元时期大致相同，主要可分为历史、爱情婚姻、宗教和英雄侠义四类，其中爱情婚姻题材的比重有所上升，以《西厢记》瓷画的表现最为突出；若论表现形式与艺术风格之丰富多样，却是以往的同类瓷画所难以企及的。第三，明清时期的一些瓷画采用了“诗画结合”的模式，部分更实现了诗书画印的完美结合。“诗”乃是泛指，包括了词、曲、赋、文或俗谚等，如“诗画结合”的戏曲故事瓷画所题写的文字大多为剧中的曲辞。这种瓷画的出现，意味着民间绘画对文人绘画从题材内容到表现形式的全方位模仿，乃是世俗大众追慕和迎合文人情趣的一种体现，同时也显示出文人在世俗文化和商业浪潮席卷之下所受到的冲击。[6]

三个现象揭示出明清时期的景德镇瓷器纹饰呈现出吉祥图案的普遍应用、戏曲小说类人物故事纹饰的再度兴盛和诗画结合纹饰诞生这三个特点。对于明清时期陶瓷器物上戏曲人物类图像的研究，朱浩在论及明清戏曲图像时也收集到相关资料图片，同时提出更加细分的图像分类辩析问题。

三、戏曲演出与戏文小说图像之辨

在考辨明清陶瓷器物上的图像性质时，会面临两大难题。第一个难题是如何判定所属剧目，而第二个问题则与之相互缠绕，即戏曲图像是源出于戏曲演出现场还是戏文小说等纸质文本。在考辩戏曲剧目时，如若陶瓷器物上写着剧名属最理想的情况，但大多数作品没有题记，便需要我们来判定其描绘的是哪种剧目。考辨的行为则需以宏富图像资料、胸有百万卷书、熟稔行业将人之习为基底。因此在未有确凿证据之前，他则将陶瓷器物上呈现的内容以“人物”称名为核心，再展开分析，这一做法与何艳君一致。这里，他以扬之水与倪亦斌对著录在《故宫藏文物珍品大系·青花釉里红》中被命名为“康熙青花高士赏古图盘”的文物上呈现的图案差异进行了说明（扬之水认为它描绘的是《一捧雪·搜邸》，倪亦斌则认为是《红拂记》第十八出《掷家图国》中的场景，在其微博上否定了扬之水的剧目判断）。当然，判定瓷器图纹的剧目还有另一种路径，即除去以此为基点考察当时上演剧目、人物扮相以及与民俗之关系，还可以从传播学研究路径对瓷画与刊本插图、戏曲传播的关系进行考察，以台湾学者徐文琴为代表。她以《西厢记》故事为题材的二十三件晚明青花瓷器为考证对象，辨析这些瓷器画面与明刊本《西厢记》插图的渊源关系。并指出，景德镇瓷器画面的母本与万历年间带插图的《西厢记》在南京、杭州、吴兴等地的相继出版有着密切关系。由着这条线索顺流而下，那一批传到英国的陶瓷器物，其上绘制出的《西厢记》是瓷器图纹的这种“图像”而非文本或演出。

图3 《明清戏曲图像研究》

辨析陶瓷器物图像上的两大难题实际也指向了对中国古代戏曲图像研究方法与陷阱的思考。特别是在雅俗兼容、融案头阅读与现场搬演的戏曲与图像互动的案例数量之多、关系之密切的情况之下，其研究方法的提出十分有必要。为此，朱浩总结了两重路径与两重警惕，就单个戏曲图像释读来说，须围绕辨真伪（存世戏曲图像的实存与伪造）、识主题（依靠最接近历史原境的信息来推理图像的主题内容）、审虚实（判断图像所绘是戏曲故事还是戏曲表演，如果是戏曲表演，还要判断与舞台实际演出有几分“相似度”）、慎分寸（把握好分寸，不做过度阐释）四个基点，尽量获取准确而充分的有效信息。而对于对类别戏曲图像来说，要对其特征、脉络和生态进行概括梳理，在总其纵向发展规律时也要进行横向类比，以勾勒出各类图像之异同，这对于理解整个戏曲发展史、图像发展史有着至关重要的作用。虽然读图与解图为的是解决戏曲史上的具体问题，但他也提到，以图证史尤要留心来自“程式”和“文图共谋”带来的双重陷阱。即就图像携带的某种“保守性”而言，要弄清楚有几分属于程式的因袭，又有几分属于对当时生活的记录；而就暖昧的文字与模棱两可的图像来说，何者为真、何者更顺应常理符合本真逻辑乃是不得不谨慎考虑的。

当然，戏曲小说类图像同样也会在其他介质上呈现，只是在陶瓷介质上的呈现较为集中且易于携带传播，特别是对于大件雕刻类的器物而言，观察陶瓷器物上的戏曲小说图像更能够体现出文明互现之下的比较与变异，而这些读图与释图的方法在其他介质上亦然有其共通之处。

注释

[1] 何艳君：《中国古代瓷器上的戏曲小说图像研究》，广东高等教育出版社，2019年版，第1页。

[2] 余春明编：《中国瓷器欧洲范儿：南昌大学博物馆馆藏中国清代外销瓷》，生活·读书·新知三联书店，2014年版，第106页。

[3] 何艳君：《中国古代瓷器上的戏曲小说图像研究》，广东高等教育出版社，2019年版，第2页。

[4] 许之衡著，叶喆民译注：《饮流斋说瓷译注》，北京：紫禁城出版社，2005年版，第20页。

[5] 何艳君：《中国古代瓷器上的戏曲小说图像研究》，广东高等教育出版社，2019年版，第24页。

[6] 何艳君：《中国古代瓷器上的戏曲小说图像研究》，广东高等教育出版社，2019年版，第6—7页。

作者：胡一伟，四川大学比较文学与世界文学专业博士，现为南昌大学新闻与传播学院副教授，2023—2024年度复旦大学中文系艺术人类学与民间文学专业（研究方向：戏剧人类学、视觉人类学）访问学者，导师：郑元者教授。

统筹：中国艺术人类学研究会

文本编辑：刁俊娅

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