著名作家高端访谈|理性与疯癫的“异态”世界——访谈茅盾文学奖得主毕飞宇

发布时间：2024-05-10 16:18

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原标题：著名作家高端访谈|理性与疯癫的“异态”世界——访谈茅盾文学奖得主毕飞宇

著名作家高端访谈

《上海交通大学学报（哲学社会科学版）》2023年起推出“著名作家高端访谈”栏目，本期访谈茅盾文学奖得主毕飞宇，探讨理性与疯癫的“异态”世界等问题。

访谈嘉宾介绍

毕飞宇：南京大学特聘教授，江苏省作家协会主席，中国当代作家。代表作品有《推拿》《欢迎来到人间》《玉米》《青衣》等。

采访人

彭青龙：上海交通大学特聘教授。

精彩观点

《欢迎来到人间》您为何选择医院这么一个“镜像物”作为您文本的中心？

傅睿的异态是我写这篇小说最初的动机，我身为作家，并不关心人的生理状态，我关注的是这个人所呈现的文化形态，它和日常形态不一样，我将其命名为异态。我不会把他当成一个病人去写，傅睿身为医生，想把已死的患者救活是他精神的出发点，当一个人从这个出发点出发总想着去拯救时，他就像一个拯救者。问题是拯救给我们带来的究竟是什么？我认为这是一个作家需要考察的。于我而言，所谓的镜像是一个认知自我的方式。每个人都渴望了解自己，但是如果每个人仅靠独自摸索，我认为人永远都无法了解自己，只有通过他者的感受人才能正确地评判自己，他人即镜子。

您如何看待中国当代社会的众生相？

《欢迎来到人间》想要探讨的是理性与癫狂。其实我特别渴望我们的生活是理性的，在我看来，中国需要呼吁、建立的依然是理性。出于这样的基本动机，我给大家呈现了一个非理性的人与世界。在当今时代，非理性正在统治我们，我不敢说我们每个人都是傅睿，但我们确实是非理性的，动不动就想拯救别人——我认为这是我们时刻要小心的一件事。我很高兴《欢迎来到人间》被误读，傅睿被误读。很多人认为我写了一个英雄、一个拯救者，但如果你仔细读下去，你就会发现他不是一个英雄，他很可能是一个灾难。

《推拿》“沙宗琪推拿中心”的盲人们的命运是否是时代的隐喻？

尊严是《推拿》这本书的基石。人如何获得尊严，是我们每个人的困境。对于盲人来说这一困境往往更加极端和戏剧化。事实上，我们在相当长一段时间失去了对尊严感的重视。中国人其实是很有尊严感的民族，犬儒主义从春秋时期就开始盛行，好死不如赖活就是刻入我们骨髓的处世哲学，这也是我长期以来关注的一个点。若这个点出现在一群盲人身上，我认为它产生的能量可能会更具冲击力。我要把这6000万人的黑暗世界拉到阳光下来，我要把那个等同于一个国家人口的族群的日常和尊严，把他们完整的世界拉到阳光下让所有人看见。虽然听起来很简单，但实际上创作出来的难度很高。

为什么有时候您会把女性放在家庭、社会的权力网络中来刻画？

对我来说，女性也好，男性也好，最起码在《玉米》等作品中，性别是次要的，她们首先是权力机器上的一环，然后才是女性。我关注的是在那样一个特殊的年代，在那样贫穷的乡村里，究竟是命运把女性捆绑在权力机器上使其成了一枚螺丝钉，还是她自己选择成为一个权力机器的螺丝钉，自愿被编织到权力网络中？在我看来，为人争取权力比女性为女性争取权力更重要。人有了权力，女性才有权力；人没有权力，不存在女性的权力。

您如何看待年轻读者的阅读转向？

我认为这是我们必须面对的问题。经典文学在今天的互联网时代越来越边缘化，很多作家也接受这一点。但我想强调一个问题，无论我们多么接受现实，我们首先得接受自己。这个世界上永远会有一些人坚定不移地爱一件事，当外部世界给予他热烈欢呼的时候，他会兴高采烈；外部世界不再对他那么欢迎的时候，他依然会一意孤行。因为他有内心的驱动。由内心驱动引发的对文学创作的追求不太可能完全被外部的世界所左右。所以这个问题对我来说特别简单，无论外界对经典文学持有怎样的态度，我必须完成我的人生。

访谈全文

摘要：《上海交通大学学报（哲学社会科学版）》推出“著名作家高端访谈”栏目，本期访谈江苏省作协主席、茅盾文学奖得主毕飞宇。通过比较《欢迎来到人间》和《推拿》两部小说的区别，毕飞宇指出，《欢迎来到人间》更多的是切入当下，描写异态的人与世界，展现其背后隐藏的理性与疯癫；《推拿》则是将盲人的黑暗世界拉到阳光下，展现他们的尊严与抗争。毕飞宇在创作时注重叙事的主体性，关注人与权力、人与社会的矛盾关系。他的创作随着中国文学的阶段性发展，也有意识地实现了从书写历史向切入当下的转变，以期更有效地还原中国。毕飞宇认为，无论外界对经典文学持有怎样的态度，由内心驱动的文学创作不会完全被外部的世界所左右。

关键词：毕飞宇；茅盾文学奖；《欢迎来到人间》；《推拿》；异态

宋代禅宗大师青原行思曾提出修炼的三重境界：看山是山，看水是水；看山不是山，看水不是水；看山还是山，看水还是水。有人说，它是境界论，分别对应着表象、本质和灵魂；也有人说，它是人生认知论，分别对应着青年、成年和老年的感性、理性和知性的认知层次。中国的禅宗思想博大精深，对文学创作和文学批评颇有启迪。文学作品中描写山水是稀松平常之事，但这里的山水是广义的山水，指涉万事万物，是灵动互通的山水，包含着人间的烟火气，自然的山水和生活在其中的人共同构成了别有洞天的物质和精神世界。作家在现实的世界和想象的空间之间来回穿梭，体现出作家对自然、人和社会错综复杂关系的深刻认知。优秀的作家既是画家和心理学家，善于泼洒笔墨，洞察心灵，也是社会学家和哲学家，深谙世道，精于哲思，甚至是预言家，有先哲先贤、预测未来之风范，读者阅读那些浓缩其思想与情感相互交织的文本，仿佛跟作者一起，开启了别样的山水之旅、生命之旅和心灵之旅，沉浸其中，并体悟人生、人际、人情的精妙以及人生和人性的本质。借助文本，作者—读者之间的对话已经持续数千年有余，但时常遭遇“文学已死”“作者已死”等理论的冲击，在技术至上的时代，严肃文学似乎更趋式微，大有被抛弃的危险。短时的视觉狂欢，感官刺激能代替使人凝神静气、慧心慧智的文学艺术吗？文学之于文化、文明的功用几近消失殆尽了吗？为了使更多的读者了解世界文坛著名作家的文学创作思想和艺术风格，促进文明互学互鉴，交流对话，提高文化软实力建设水平，《上海交通大学学报（哲学社会科学版）》设立“著名作家高端访谈”栏目。本期访谈的嘉宾是江苏省作协主席、茅盾文学奖得主毕飞宇。

彭青龙：首先感谢毕老师能够拨冗接受我们学报的访谈，访谈的内容主要围绕您的作品内外的世界而展开。在访谈之前，我几乎阅读了您所有的作品，从早期的《哺乳期的女人》《青衣》《玉米》《上海往事》《平原》，到近期的《推拿》《欢迎来到人间》，甚至也阅读了您的文学批评著作《小说课》。这是一个非常愉悦的阅读体验，感佩毕老师是一个洞察力强、才华横溢和思想深刻的文学家，毫无疑问，您的作品将在中国文学史留下浓墨重彩的一笔。我们先从您的新作《欢迎来到人间》谈起。从某种意义上来说，文学作品是时代的镜像，既来自现实，又超越现实，并在现实与虚构中相互“镜像”。尽管拉康所言的“镜像”是心理学术语，但被移植至文学领域业已狂欢了很久，形成了一种独特的文学批评路径。作者与文本之间的“镜像”，人物之间的“镜像”，个体与社会之间的“镜像”，灵与肉之间的“镜像”，凡此种种。其中作者是文本“镜像”内涵的源头。我个人认为《欢迎来到人间》这本小说写得很精彩，必将在读者心里留痕、学界留誉、史上留名。我个人认为这是一部成长小说，或者更准确地说是一部心理成长小说，描写了主人公傅睿心理的蜕变，试图从挽救生命的外科医生变成一个拯救小蔡的心灵工程师，这虽然是一个虚构的故事，但“镜像”意义突出。我的问题是您为何选择医院这么一个“镜像物”作为您文本的中心？从小说结尾可以看出，傅睿外科手术失败，试图挽救堕落的小蔡也没有成功，但您为何还要坚持刻画这么一个“救赎”的角色？其“镜像”的社会学意义有哪些？

毕飞宇：《欢迎来到人间》这部作品我写过很多废稿，刚开始动笔的时候，其实是受到一个外科医生最后内心崩溃新闻的启发。我最初想呈现的是欲望，之所以产生这样的念头，是因为《推拿》之前，我所有的作品都在书写历史，不管20世纪50年代到改革开放的这段历史距离今天多近，这段社会形态作为历史已经打包了。然而，无论我的小说获得了怎样的声誉，我认为自己的写作只完成了一小半，还未真正有效地切入中国当下社会。虽然《推拿》严格意义上是在当下的时空发生的故事，但蕴含的精神并不算当下，毕竟盲人作为特殊人群，与时代的关系较为疏离。

相比之下，《欢迎来到人间》这个作品就有很强的使命感。如果是1995年的我来写《欢迎来到人间》，一定不是现在的写法。那是一个机会滚滚涌来的时代，改革开放，国门打开，人们争前恐后地想抓住机会，但今天傅睿所处的时代不再是那个时代，我认为有必要去寻找一下我们内心的去向。

其实这个作品的动笔时间比《推拿》早，写完它的第一章后，我才开始创作《推拿》。当时我准备围绕傅睿、傅睿太太、傅睿父亲、傅睿母亲、医院里的医生们等一群人，创作一部展现他们畸形的两性关系和婚姻关系的强故事性的作品。原计划2020年出版，但2020年春节我的日常生活被新型冠状病毒肺炎全部打乱了，特殊的居家生活让我发现，每天我都必须花大量时间面对自我。我不认为中国人是一个习惯面对自我的民族，但是历史给我们提供了这样一个机会，生活把这样特殊的境遇摆在了我们面前。我认为我完全可以更加深入人们的内心，于是我果断作了一个决策：整个小说的后半部分全部重写。

这篇小说并不像《推拿》那样可以被简单概括为一句话——见证了世界失去光明的群族的生活，它很难被总结，但有一点我可以肯定，就是傅睿这个形象的特殊性。身为医生的傅睿其实从小说开头就是一个问题人，虽然开头他抢救田菲时看上去一切正常，但小说后半部分他想拯救哥白尼的雕像时，他再度回想起田菲的手术，如果这一段第一章就呈现给读者，大家可能很快就会意识到傅睿这个人从一开始就是异态的，他一切常态都是异态的。

这个异态的设定源于我写这篇小说最初的动机，那篇新闻报道——南京的一名外科医生精神出了问题，然而没有一个同事、家人意识到他出了问题。一般人精神出了问题具有破坏性，这个人正好相反，没有破坏性，永远像天使一样帮助别人，由此我们中国人习惯从道德层面作出判断：这是个好人，但是忽略了他是一个有问题的人。是一次意料之外的检查才发现了他的精神疾病，而且已经非常严重了。

我拒绝使用病态这个词，是因为病态是医学意义上的，我身为作家，并不关心人的生理状态，我关注的是这个人所呈现的文化形态，它和日常形态不一样，我将其命名为异态。我不会把他当成一个病人去写，傅睿身为医生，想把已死的患者救活是他精神的出发点，当一个人从这个出发点出发总想着去拯救时，他就像一个拯救者。问题是拯救给我们带来的究竟是什么？我认为这是一个作家需要考察的。

当傅睿内心的那个拯救者怀着拯救的冲动面对生活时，也许给外部带来的不是帮助，反而可能是毁灭。小说临近结尾，傅睿试图拯救小蔡，小蔡作为新一代的年轻人，她对生活、婚姻和性有自己的理解，谁告诉他她在堕落的？傅睿凭什么认为她是堕落的？傅睿凭什么要去拯救她？这是一个大问题，人不能一厢情愿地拯救他人。回头再看傅睿有关小蔡堕落的评判，其实并没有出现在我的叙事中，都存在于傅睿的想象中。换句话说堕落是傅睿的想象物，拯救同样是傅睿的想象物。最后所谓对她的拯救——把她拉上了帕萨特，其实他是在杀人。我之所以没有让小蔡死去是因为我认为这样悲剧性会减弱，一旦成了车祸现场，警察就会干预，傅睿就会失去自由，这个故事就完结了。正因为小蔡没有死，傅睿还可以继续规划他回医院后宏伟庞大的拯救计划。换句话说，他既有可能进一步去拯救，也有可能进一步去伤害。我之所以这样设计是因为我在生活中感到了无处不在的傅睿们都试图拯救我，这给我带来的是灾难。其实我想塑造的是一个时刻有伤害性的内心有黑暗的人，一个异态的人。一个人的内心精神世界一点一点被黑暗渗透——这个描述可能更契合我完成这个作品时的具体感受。故事结尾之所以呈现得有点复杂，是我出于不得已只能采取这个办法。小说的时间点是2003年左右，傅睿和敏鹿的小孩八九岁，而在梦中这个孩子已经长大了，长大的孩子代表着当下。孩子选择往北走，为什么不选择西，为什么选择北？看看今天的网络世界就会知道孩子们的内心其实是有向度的，并且跟我们这代人的向度已经不一样了。这是我想告诉读者的，我只能说到这里了。

于我而言，所谓的镜像是一个认知自我的方式。每个人都渴望了解自己，但是如果每个人仅靠独自摸索，我认为人永远都无法了解自己，只有通过他者的感受人才能正确地评判自己，他人即镜子。其实我通过写作最终想要寻找的并不是一个外部世界，而是自己在这个时代究竟是谁。作家创造出无穷无尽的人物，而这些人物堆在一起最后完成的其实是作者。如果你们想要了解我，不需要去研究我，只要把我提供给你们的一个又一个镜子弄懂，就把我弄懂了。

彭青龙：谢谢毕老师。毕老师将医院、医生和护士作为《欢迎来到人间》的主角，这让我想起弃医从文的中国现代文学巨匠鲁迅，他写过包括《狂人日记》《药》和《父亲的病》等很多文学作品。例如，在《父亲的病》这篇散文中，鲁迅写少年时期如何持续奔走，给父亲治病的经历。尽管题目是《父亲的病》，但实际上鞭挞的却是敛财误人的庸医，冷峻的笔法包含着对医生的讽刺，甚至对社会的讽刺。鲁迅对病态社会的白描，对麻木不仁国民性的批判，可以说是到了炉火纯青的地步。今天阅读您的《欢迎来到人间》，我发现主人公傅睿并非鲁迅笔下贪财的庸医，甚至是众人眼中的“偶实”，但由于手术失败而造成了医患事故，小蔡也因保护傅睿而受伤。有意思的是，傅睿非但没有受到处分，反而送至研修班学习，似有职位晋升的态势，小蔡却日渐“堕落”。请问毕老师，您的大作是否是对鲁迅的当代回应？通过傅睿和小蔡一众人物，您如何看待中国当代社会的众生相？您和鲁迅的反讽叙事有何不同？

毕飞宇：实际上要回答这个问题还是要回到刚才谈论的内容。鲁迅最了不起的一点我认为是相比同时代的作家，他最后通过写作对底层得出了一个完全相反的结论。“五四运动”时期民族觉醒需要底层的力量，多少作家始终都在讴歌底层、讴歌劳工、讴歌民众——民众永远是正确的，底层永远是正确的。当底层与资本家、地主、精英产生矛盾时，最后无论是资本家、地主，还是精英都难逃原罪，底层则代表了正义。然而，鲁迅恰恰相反，他有一个特别重要的词——“民族魂”——代表了一个民族的灵魂，鲁迅对中华民族所作出的判断恰恰是相反的、带有批判性的，他指出了底层的劣根性。换句话说，鲁迅从来不认为真理和正义在底层，他看见的更多是底层的愚昧，也就是所谓的怒其不争哀其不幸，我认为这是鲁迅最了不起的一点。我在《小说课》中曾说过这样一句话：“一部中国的现代文学史，其实是由两个部分组成的：一个部分是鲁迅，一个部分是鲁迅之外的作家。”

不过，《欢迎来到人间》讨论的不是这个问题，《欢迎来到人间》想要探讨的是理性与癫狂。其实我特别渴望我们的生活是理性的，虽然欧洲启蒙运动以后理性才进入公众视野，整个后现代主义又对理性进行了无情的嘲讽，但在我看来，中国需要呼吁、建立的依然是理性。出于这样的基本动机，我给大家呈现了一个非理性的人与世界。外部世界的非理性存在于傅睿的家庭，他的父母一直在安排傅睿的人生，傅睿的医院在傅睿承受了那么重大的医疗事故后还给他宣扬了那样一条不可思议的道路，而傅睿这个人更加非理性，就因为没能拯救患者，他就要拯救一切，甚至连雕塑都要去拯救。这本书所有的一切都是异态的、非理性的。如果说鲁迅的小说是对民族性进行批判并令其觉醒，那么我们的文化基因里究竟需要什么——便是我所关心的。

在当今时代，非理性正在统治我们，我不敢说我们每个人都是傅睿，但我们确实是非理性的，动不动就想拯救别人——我认为这是我们时刻要小心的一件事。我很高兴《欢迎来到人间》被误读，傅睿被误读。很多人认为我写了一个英雄、一个拯救者，但如果你仔细读下去，你就会发现他不是一个英雄，他很可能是一个灾难。

彭青龙：下面我们谈谈您的代表作之一《推拿》。根据我的阅读体验，《推拿》描写的是一群盲人尽管深陷黑暗和困境，但向往光亮和美好的故事。脆弱感、无力感和渺茫感背后涌动着顽强、不屈和抗争的生命力。尽管阅读时有压抑的感觉，但晃动的蓝色火苗又给人一种隐隐的希望。正如第八届茅盾文学奖的颁奖词所言：“《推拿》将人们引向都市生活的偏僻角落，一群盲人在摸索世界。毕飞宇直面这个时代复杂丰盛的经验，举重若轻地克服认识和表现的难度，在日常人伦的基本状态中呈现人心风俗的经络，诚恳而珍重地照亮人心中的隐疾与善好。他有力地回到小说艺术的根本所在。”我的问题是“沙宗琪推拿中心”的盲人们的命运是否是时代的隐喻，进而具有指涉生命脆弱和人类困境的普遍意义？您的这种悲悯情怀的源泉是什么？

毕飞宇：一个词——尊严。尊严是《推拿》这本书的基石。人如何获得尊严，是我们每个人的困境。对于盲人来说这一困境往往更加极端和戏剧化。实际上，《推拿》与《欢迎来到人间》也有相似之处，比如几个盲人最终的精神轨迹都走向拒绝——沙宗琪对食物的拒绝，都红对二胡和钢琴的拒绝、对救助的拒绝——都呈现出一个外部环境对个体生命进行给予后个体生命对外部世界进行抗争的矛盾局面。

事实上，我们在相当长一段时间失去了对尊严感的重视。中国人其实是很有尊严感的民族，犬儒主义从春秋时期就开始盛行，好死不如赖活就是刻入我们骨髓的处世哲学，这也是我长期以来关注的一个点。若这个点出现在一群盲人身上，我认为它产生的能量可能会更具冲击力。这个冲击力还有一个外部态势，我知道一组数据，中国视力损伤人数大概有6000万人，而法国人口6000多万，英国人口6000多万，意大利人口近6000万，换句话说这个人群相当于一个英国、法国、意大利。法国、英国、意大利在哪？我们很清楚，问题是在我们的生活中那6000万人的独立王国又在哪里？没有一个人看得见，没有一个人知道。当我告诉你法国没了、意大利没了的时候，你会感到非常触目惊心，问题是谁又会为中国这6000万人的消失而触目惊心？大家会认为特别正常，这个正常是多么异常。所以我写完《推拿》后说了一句气壮如牛的话，我要把这6000万人的黑暗世界拉到阳光下来，我要把那个等同于一个国家人口的族群的日常和尊严，把他们完整的世界拉到阳光下让所有人看见。虽然听起来很简单，但实际上创作出来的难度很高。

与他们接触的契机，源于我的健身习惯。由于健身不可避免会受伤，所以我就请盲人帮我推拿，这个过程中我和很多盲人建立了近亲的关系，渐渐进入了他们的私人生活。我们一起吃饭，互相去对方家做客。他们的宿舍特别有意思，你一眼就能看到那是盲人生活的空间。因为眼睛不便，他们必须在自己的生活里建立起一套强有力的秩序，比如厨房里的瓶子就有一套绝对的摆放秩序，包括睡觉前脱衣的过程也和做功课一样，为了保证第二天能够方便地起床，一切都必须井然有序。再比如他们点烟的方式也和常人不一样，要通过感受火的温度一点点后移手指点燃烟头。虽然我小说里写的是常态，但我对异态更感兴趣，异态一出现马上就能触发我的灵感，让我产生表达的欲望。

彭青龙：在《推拿》获茅盾文学奖之前，您出版了很多令读者喜爱的作品，如《玉米》《平原》《青衣》等，我尤其喜欢《玉米》。尽管该书描写的是中国农村王家庄二十世纪七八十年代三个女性的故事，但我就如同王连方家的老八，或者老九，跟随玉米、玉秀、玉秧三个姐姐辗转生活，目睹发生在她们身上的一切。三个女性被刻画得十分栩栩如生，画面感很强，灵动且充满着烟火气，当然夹杂其中的更多是悲苦、无奈和挣扎，同时也揭示了中国农村女性在时代变革中的不甘和追求。她们是生活在社会底层的女性，但不乏追求主体意识，甚至追求彰显家庭地位的权力。我的问题是您写过不同的女性，除了《玉米》里的三姐妹之外，还有《青衣》里的筱燕秋、春来等，《平原》里的三丫、吴蔓玲等，连同《欢迎来到人间》的小蔡，《推拿》里的都红等，多达20多个，毫无疑问，她们都是具有鲜明个性的。若把这些女性放在一起，可以赋予她们怎样的特征？为什么有时候您会把女性放在家庭、社会的权力网络中来刻画？是为了突显她们的主体意识或者独立精神吗？

毕飞宇：我非常认可您对权力网络的界定。我曾多次强调过，我不是一个女性主义作家，也不是一个为女性的独立自主呼吁的作家。对我来说，女性也好，男性也好，最起码在《玉米》等作品中，性别是次要的，她们首先是权力机器上的一环，然后才是女性。我关注的是在那样一个特殊的年代，在那样贫穷的乡村里，究竟是命运把女性捆绑在权力机器上使其成了一枚螺丝钉，还是她自己选择成为一个权力机器的螺丝钉，自愿被编织到权力网络中？愚昧的年代里，那些女性如此疯狂地迷恋权力，即使她们是权力的受害者，更没有通过能力和理性，或其他途径解放自我的机会，她们却更加疯狂地攫取权力，即使在没有权力的地方也要创造出权力，试图成为一个统治者，这一点极其可怕。与其说我描写了几个女性，不如说我描写了几个毫无女性特征的女性权力人物。可能这几个人物客观来说写得相当成功，也是女性，所以外界把我称为描写女性的圣手，对此我只能笑纳，其实我的重点不在于女性，我的重点依然在塑造人物上，成功的是这个人物，而不是这个女性形象。如果一定要说我描写的女性形象很成功，我大概能举的例子只有青衣，其他人只能说是一个个丰满的小说形象，不是女性形象。总之在我看来，为人争取权力比女性为女性争取权力更重要。人有了权力，女性才有权力；人没有权力，不存在女性的权力。

拿《平原》里的吴蔓玲举例，可以说她是那个时代的女性主义者，但那个时代的女性主义者意味着去女性化，让自己成为一个男人，这种女性主义不荒谬吗？所以她为了证明自己跟男人一样，来月经的时候还要去挑粪，沉重的负担压在她的肩膀上，裤管里血流了下来，这是多么惨不忍睹的画面。所以我认为，去女性性征不是女性主义，是对女性最大的侮辱。

彭青龙：在世界文学中，不少作家都以书写自己的家乡而闻名于世。如川端康成笔下的伊豆小镇，马尔克斯书中的墨西哥城，海明威小说里的古巴，鲁迅作品中的绍兴，莫言的山东高密东北乡，贾平凹的商州等，不一而足。对于中国作家而言，乡土、乡情、乡愁是无法绕过的。中央电视台制作了《文学的故乡》系列纪录片，您与故乡的故事也位列其中。当然，这并不是说作家仅仅描写故乡，他们依然书写诗和远方。在您长达33年的文学创作中，您的写作已经形成了独特的风格。从文学地理学的角度，您可否谈谈您是如何绘制自己的文学地图的？从世界文学的视野，您是如何看待这种家乡书写的？中外作家在书写自己的故乡时有什么不同点和相似处？

毕飞宇：我不认为作家会在自己的文学地图指导下进行写作，实际上写自己家乡获得成功的例子有很多，反之亦然，我认为这是由命运本身决定的。一个出身农村的作家与一个出生在大都市的作家，他们长大后的文学走向和文学风格一定是迥异的。对于农村长大的作家，也许就是因为他熟悉自己的家乡，才会反复书写家乡，最后被外界命名为一种文学地理。我并不认为一个作家会怀着描绘文学地理的动机写作，所以这个问题可能说反了。

福克纳讲过一句很著名的话：邮票般大小的故乡——这成了他的一个标签。要知道作家的标签通常都是很迷人的，但是作家身上最不可信的往往就是标签。福克纳的世界实际上十分宽广，《喧哗与骚动》里除了有小村庄，还有哈佛大学和城市钟表店。作家之所以能成为作家，通常可以突破自己区域的文化。当然，这个过程中会有一些借用，使小说里的空间构成更加生动。我认为，所有成功描绘自己故乡的作家，其姿态都是回望的而不是凝视的。何为回望？离开了才会回望。何为凝视？没有离开才会凝视。如果一定要去寻找文学地理共性的话，那就是作家们基本上对故乡都是回望的姿态。

因此对于一个作家而言，无论是地理空间还是文化空间，范围都得大。邮票大小的地方永远不可能诞生福克纳，也许他只是写了邮票大小的地方，那是他给自己贴的一个漂亮的标签。然而，标签就是标签，标签不可信。

彭青龙：中国当代文学经过70多年的发展，现在呈现出多样化、多元化发展的态势。尽管学界对于当代文学的阶段性划分仍然存在争议，有四阶段说，也有三阶段说，但20世纪80年代中期到90年代的讨论，对于中国文学的促进作用我认为是毋庸置疑的。对西方所谓现代性的反思和再认识，至少开阔了视野，明辨了西方现代性与中华文化传统的关系。中国文坛出现的先锋派、寻根文学、乡土文学、腰部以下写作、新现实主义等先后或者叠加式登场，显示出前所未有的活力。但无论怎么争论西学东渐或者东学西渐，都无法摆脱中国曾是一个农耕国家的事实，工业化、信息化确实改变了中国的国情、社情和世情，但“我是谁，从哪里来，到哪里去”的追问，成为作家的基本问题和坐标。我的问题是，从历时性的角度，可否结合中国的文学阶段论，谈谈您个人文学创作的阶段性发展？有哪些特征？中国当代文学的问题是什么？您如何看待这些问题？

毕飞宇：关于新时期的文学，如果一定要划分首先要确定好划分的依据，我认为依据是叙事的主体性，在此基础上大致上可以分三个阶段。

第一个文学高峰是伤痕文学，改革开放之后迎来了全民热。但是伤痕文学在我看来是不及格的文学，它只是对调了迫害者和被迫害者的位置，被迫害者在道德上解放了，正确的错误了，错误的正确了，然而，伤痕文学叙事的基本方式完全延续了“文革”文学，换句话说，伤痕文学缺乏主体性。接下来出现的是先锋文学，迎来了小说修辞的高峰，但所谓的小说修辞意味着主体性的走弱，因为我们的创作手法是从西方现代主义舶来的，虽然先锋文学迎来了繁荣，但我认为它并不具有很强的主体性。所以无论是伤痕文学还是先锋文学，主体性都是偏弱的。

我个人认为，作家主体性得到最大强化是20世纪90年代。20世纪80年代后期中国出现了李泽厚，李泽厚开始研究康德，让我们这些年轻的中国作家了解到世界上还有主体性的存在，主体性得到自觉增强后才有了后面的90年代文学。虽然先锋小说对小说修辞进行了一场巨大的革命，但我们同时要看到它对中国当下的切入较弱。20世纪90年代后，中国文学开始有自觉地向中国的当下生活切入。

到了21世纪，随着多元化时代的来临，手机等高科技产品介入生活，新媒体出现了，它的出现消解了作者和读者的壁垒，所有人都成了作者，所有人都成了读者，主体性又减弱了。

综上所述，从早期的伤痕文学到先锋文学再到90年代文学，主体性慢慢增强，到20世纪90年代主体性慢慢建立，到了今天，主体性又慢慢下降。

我个人的创作阶段其实十分清晰，从早期现代主义入手到20世纪90年代中期是我的第一阶段。90年代中期是一个分水岭，我之所以转变是因为我不想当一个单纯的修辞学意义上的作家，我渴望成为一个更有宽度的写作者，于是我在20世纪90年代中期开始摆脱先锋派的影响，尽可能呈现汉语的本来面貌，甚至开始加入口语化表达，这都是一些阶段性的尝试，其根本目的在于更有效地还原中国。2005年《平原》的完成又成了一个新的分水岭，那时候我告诉自己该结束书写历史了，当时我面临两个战略转移：一是进入当下，二是重新回到城市。一个读中文的作家和其他作家相比最大的优势就在这里——有自觉但不会很盲目、莽撞地选择主题，心中有着有效的目标。这就是我个人文学创作的三阶段。

中国当代文学最大的问题是什么？我也许不能谈具体的问题，但当我意识到外部开始出现问题的时候，某种程度上我也会把它看成一次机会，能否抓住我不知道，但是我对外部世界确实是有自己的判断，并且在这个判断的基础上，我对自己的写作也有愿景。

最近几年，中国的长篇小说有一个特别显著的特点：长篇小说越写越长，体量越来越大，似乎进入了一个怪圈，如果长篇小说的厚度不够，似乎就缺少分量。我认为任何一种文体，短篇、中篇、长篇，在充分表达的前提下，小说家还是要尽最大的可能缩短篇幅。过于膨胀的体量、过于枝蔓的小说并不一定是好小说。

再笼统地谈一点，我认为写作需要逻辑。逻辑其实也可以是一个美学问题。我们都知道，小说和诗歌实际上是有很大区别的，小说和戏剧都注重叙事，讲究逻辑，然而中国受过精英教育的人一谈到艺术创作都认为讲逻辑是很可笑的，但我还是希望汉语能有逻辑，汉语令人遗憾的地方就在于虽然它美学价值很高，但本身就不太讲究逻辑，比如汉语的语法不那么规范，导致一些用汉语写作的作家总是有意无意地规避逻辑，但我认为这反而不利于好作品的诞生。

彭青龙：您是作家，也是批评家，我读过您的文学批评著作《小说课》，内容涵括对一众中外作品的解读和评析，其中包括对《时间简史》的评价。我读后十分感佩您深刻的洞察力、饱满的情感和细腻的表达，获益良多。一般认为批评家和作家是相互成就的一对“冤家”，您如何看待作家和批评家的关系？您的文学批评实践是否对您的文学创作有影响？西方的文学理论对您的文学创作有影响或者启发吗？可否举例说明？

毕飞宇：首先，关于小说家和批评家的关系，其实有一个特别有意思的现象。不知道从何时开始，中国文学呈现出这样的局面：很多作家开始研究小说，很多批评家开始写小说或散文。我个人认为这样的趋势很好。实际上，文学批评和文学创作本身就没有一个清晰的分野，我认识的西方作家大部分都是教授，许多西方教授也写小说或剧本。换句话说，创作与评论之间没有一道天然的沟壑，沟壑都是我们自己给自己设立的。我不相信一个作家写到一定程度，当审美达到一定水准后，不能评论小说；同样，我也不认为一个做文学研究的人不能写小说。

无论我在课堂上讲过多少次“小说课”，本质上我并不认为我是一个批评家，如果我不调到南京大学，我不给学生们上“小说课”，也不过是我这方面的能力没有机会呈现，实际上我一直具备这个能力。

对于受西方影响这个问题，我认为这是不能回避的一点。我于1964年出生，那个年代许多民族文化和民族文学都遭到了破坏，我之所以能接触到一小部分是因为我的父亲读过私塾，后来也做过语文老师，我从他那里受到了极其有限的启蒙教育。我们这一代人真正开始读书是上大学后，那时改革开放已经如火如荼了，正是西学东渐日趋强烈的时候。我们这一代人形成的小说思想，小说的基本创作实践，对短篇小说、长篇小说和戏剧的认识都来自西方。严格意义上说，小说和戏剧本身就不是中国的东西，中国只有戏曲和诗歌，中国的小说文本和小说基本理论受西方影响大是不可否认的事实。作为一名中国作家，我开始关注中国传统文化是在50岁后，未来会不会将其呈现在作品中我还不确定。

彭青龙：中国文化“走出去”是一个巨大的工程，体现了争取国际话语权的国家意志和谋求相应世界地位的强烈民族愿望。第二大经济体的硬实力与相对偏弱的文化软实力形成了鲜明的反差，“失衡”现象严重。就中国文学国际传播而言，这种现象更加突出。尽管21世纪以来，中国文学在海外的译介呈现繁荣景观，但仍然没有改变中国文学在世界文学的边缘化地位，造成这种格局的原因复杂多样，既有意识形态的偏见，也有文化价值观的差异，甚至有异域文化接受者审美情趣的偏好等。诚然，我们可以表现出文化自信的淡泊、淡然和淡定，但这终究是建设世界文化强国道路上的一个重大问题。您作为一个作家，对民族心理，特别是接受心理也许有更加深刻的认识，可否请您谈一谈当代中国文化，尤其是文学与中国经济在世界影响力的“失衡”现象？是暂时的还是长久的？为什么？您的文学作品目前已被翻译成20多种语言，译介路线图基本上是从法语开始，然后是欧洲、美国，再扩展到其他地区。为什么是这样一个路线图？您如何看待自己作品的海外传播情况？

毕飞宇：文化和经济发展出现失衡再正常不过。运动员的职业生涯有的在青春期就达到了高峰，有的二十多岁才刚刚开始。而一个诗人，20岁之前完全有可能崭露头角，一个写小说的人到了30岁完全有可能功成名就，但一个学者到了30岁有时才刚刚起步。我从体育谈到文学创作和文学批评，只是想说明任何事物的成长周期都不一样，尤其像中国这样的人口大国，经济总量可以在短时期内就达到一个相当大的规模，但文化的周期则极其漫长。所以对比中国的经济体量与中国文化走出去，一条腿粗一条腿细是必然的，尤其像中国这样一个体量庞大的国家，差距可能更加明显。我们唯一的应对办法就是耐心，文化本身就是一个很稳定、需要耐心的事物，经济过热都会导致通货膨胀，文化膨胀会带来很大的问题。历史告诉我们，但凡是文化急剧动荡的年代都很复杂。李泽厚曾用积淀一词来形容中国文化，相比西方文化形态的否定之否定，中国文化是一点一点积累起来的，是一个积淀的过程，一个尘埃落定的过程。

至于我的作品的外译情况，通常我的小说从在国内出版到置于西方读者手中要历经4—5年。首先，书到外国编辑手中还需要经过很长时间的论证，论证完了后要请翻译家翻20页再进行进一步论证，决定出版后还要花一段时间翻译。像《青衣》《雨天的棉花糖》这样的小说比较短，只有5万字左右，翻译周期短。如果是20万字以上的长篇，翻译周期会更长。

关于传播路线图，这个路线图是由西方世界的文化形态决定的，是欧洲文学自身的路线图。在西方世界，法国读者对外国文化最具有开放心态，其次是英国读者，最保守的是德国读者。法国出版社对中国文学的反应在欧洲大陆最快，接受程度也最高，尤其是对远东地区。所以我的书在法国最受欢迎，在法国出版也最多。德国对中国文学就要审慎得多，德国读者对中国小说没有那么兴奋，他们普遍认为中国作家浅薄，光会写故事没有很深邃的思考，这个可能与德国的哲学传统有关。不过德国人似乎对《欢迎来到人间》较为感兴趣。

彭青龙：美国解构主义批评家希利斯·米勒出版《文学死了吗》一书，提出所谓的“文学终结论”，引起学界极大关注。中国作家马原也曾说过“小说已死”。这些论调固然有失公允，但也因特殊语境而不无道理。一个不争的事实是，互联网时代的到来，确实对青少年的文学情趣和爱好产生了极大的冲击，他们不再热衷于阅读经典名著，如中国的四大名著被网友戏称为“死活都读不下去的书籍”，对中国当代文学也知之甚少。吸引他们的反而是言情、幻想、玄幻等网络文学，乃至雅俗共赏的科幻文学。您如何看待年轻读者的阅读转向？高雅文学真的没市场了吗？包括您在内的作家如何因应这一变化？

毕飞宇：我认为这是我们必须面对的问题。经典文学在今天的互联网时代越来越边缘化，很多作家也接受这一点。但我想强调一个问题，无论我们多么接受现实，我们首先得接受自己。这个世界上永远会有一些人坚定不移地爱一件事，当外部世界给予他热烈欢呼的时候，他会兴高采烈；外部世界不再对他那么欢迎的时候，他依然会一意孤行。为什么？因为他有内心的驱动。由内心驱动引发的对文学创作的追求不太可能完全被外部的世界所左右。就像写日记也不是写给别人看的，是他的生活让他产生了要记下来的渴望和冲动。所以这个问题对我来说特别简单，无论外界对经典文学持有怎样的态度，我必须完成我的人生。如果秉承写日记的心态写作，就算我的小说不能出版，我依然会继续写作。

所以这个问题既是一个大问题，某种程度上也不是一个问题。这个问题一直存在，但并没有影响我们写作。也许未来有一天经典文学的处境会更加糟糕，但这也不是一件悲壮的事，更不是一个为理想献身的事，只是顺乎了天理。

实际上，今天的年轻人并不是第一波背叛者。我们年轻的时候不就抛弃了几千年来那些古代圣贤的文言文吗？话又说回来，如果我写得足够好我就能延续下去，如果我写得不够好又有什么遗憾呢？我的小说被一个20岁的人阅读和一个50岁的人阅读，又有多大的区别？既然我们在年轻时候可以背叛，今天的年轻人不看我们的小说太正常了，背叛是时刻都会发生的事情，今天的年轻人只不过干了我们年轻时干过的事，我们年轻时干的事只不过是延续了我们上一代人干的事。创造代代相传，舍弃代代相传，这就是生活。

彭青龙：日新月异的科学技术正在改变人们的生活方式、工作方式和学习方式，当然包括阅读体验方式。不少国内外的作家也通过文学艺术展现人们的科技焦虑，探索人与科技的关系。如玛丽雪莱的《弗兰克斯坦因》，乔治·奥威尔的《1984》、威廉·吉布森的《神经浪游者》、石黑一雄的《别让我走》等。您如何看待科学技术，特别是人工智能与人类社会的关系？现在微软小冰机器人已经创作多部诗歌集，机器诗人或作家大有崛起之势，您认为我们将来会在课堂上学习机器人的文学作品吗？您将来会不会创作一部有关人与科技关系主题的小说？

毕飞宇：我将来应该不会创作这样的主题，不是我不想，是我不具备那种能力。因为从我写小说的第一天起就不具备科技这个维度。柯洁和Alpha Go下棋的时候，我就被震慑过一次了。棋下到中盘的时候，柯洁去上了一趟卫生间，没多久有人听到柯洁在卫生间里号啕大哭。柯洁作为围棋手一定赢过很多棋，一定也输过很多棋，我不是会下棋的人，我认为他在对弈过程中一定感到了深深的绝望，感到自己仿佛被困在一个网里，没有一点点赢的可能。接着是ChatGPT的出现。对于AI能否创作出文学作品这个问题，我认为是有可能的。当大数据把人类所有小说全部容纳进去时，我也不知道小说究竟是什么局面，毕竟在Alpha Go出现之前，谁能想到可以把所有的棋谱都放进去？

我唯一感到自豪的是，无论AI多么厉害，它所用的蓝本还是人类的思维模式。当年我在媒体上看到柯洁哭的时候，我有一种沮丧的感觉。人类将会被自己打败，但这并不新奇，当异化这个概念在哲学里出现时，某种程度上人类的命运其实就已经决定了。何为异化？人走向了自己的反面，人不再是人自身。卡尔·马克思就是从异化这个概念出发，号召工人阶级对抗代表了机器大生产的资本家，他认为机器大生产必然会导致人的异化。高科技也是人类创造的，人拥有如此强大的力量，创造出的伟大对手很可能最后会毁灭人类。即便如此，就算最后人类输了，我还是要为人类喝彩，因为在所有的生灵里面，除了人谁也做不到这样伟大的举动。人可以靠身体内部的力量、智慧打败自己——我认为这就是古希腊人所说的最大的命运悲剧，对此唯有接受。既然我们一次又一次享受了科技给我们带来的巨大便利，那么最后一起买单或许也是情理之中。

原文《理性与疯癫的“异态”世界——访谈茅盾文学奖得主毕飞宇》刊于《上海交通大学学报（哲学社会科学版）》2024年第4期（第1-12页）。

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