万晴川：图文环路——明清小说插图前置对阅读的影响

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据黄永年先生研究，宋元话本小说已有正文前插图[1]，如元刊《全相三国志平话》封面上就有一幅“三顾茅庐”图，不过元至明中叶，小说插图主流的是建阳本的上图下文式和图嵌文中式，至嘉靖、万历间，出版中心向江南地区转移，随着小说阅读群体的变化，书籍制作逐渐把图像与正文分开，有的是放在文末，如浙图抄本《后红楼梦》、日本尊经阁藏《隋唐两朝史传》，但比较罕见，通常是将图像置于正文前，图像的辅助阅读功能开始让位于文人的“案头珍赏”。入清后，这种插图形式逐渐演变为流行的款式。

《 新刊全相三国志平话》

将小说文本由原来的图文一体切割为图像和文本两部分，对读者原有的阅读习惯和阅读方式产生了深刻影响。

第一，置于正文前的图像，不仅具有阐释文本、促进小说传播等功能，而且在艺术上具有预叙功能，读者藉此可提前或多或少知道一些文本的内容；第二，正文前图像对读者的继续阅读会产生刺激、悬念、引导等作用，“通过这种方式，图像与文字相分离所带来的延迟，在阅读过程中造成一种对未知的渴求，这种欲望所带来的效果其实与文本中每章常见的结语如‘欲知后事如何，且听下回分解’是相似的。”[2]就是说，正文前插图可以制造阅读期待，吊起他们的胃口，这样，图像谱和语言文本就同样成为不可剥离的整体，图像谱可视为语言文本的副文本；第三，以前的阅读是由文而图，或文图同时进行，现在是由图而文，或“图—文—图—文”的不断循环，从而改变了读者的阅读过程和审美体验。

正文前的插图方式，已引起一些学者的关注。宋莉华曾指出明清小说正文前插图对文本情节和人物形象有提示与说明、刻画和展示作用[3]，不过她没有展开论述。

张玉勤集中论述过古代戏曲卷首插图或折前插图的预叙作用，指出“由于这些插图大都是对曲文中的重要情节、戏曲中的关键角色等的图式化反映，因而相对于后面的文本叙事而言，图像叙事便成为一种‘预叙’。作为一种预叙，戏曲插图‘提前进入了故事的未来’，既召唤着读者进入戏曲故事语境，又引领和规定着读者的阅读行为，这使得读者从一开始便处于一种阅读期待之中，阅读的魅力大大增强。”[4]

但他研究的是戏曲图像，与小说毕竟是两种不同的文体。可见这一论题有进一步讨论的空间。

《西谛藏珍本小说插图》

一、正文前插图的形式

在明清小说刊本中，正文前的插图形式丰富多样，笔者在此以上海古籍出版社1994年出版的《古本小说集成》为样本进行统计分析。

正文前插图的位置在总目前后，绝大部分在总目之后，少量在总目之前，如翠娱阁刊本《辽海丹忠录》、崇祯本《鼓掌绝尘》、顺治间《醒名花》、乾隆间《鬼谷四友志》等。还有的图像放在每卷（回）之前，如李卓吾评本《水浒传》、崇祯本《近报丛谭平虏传》、杭州大学藏《海上花列传》等。插图形式主要有三大类：

（一）人物像

即画家为小说中的主要人物画像，集中置于正文前，但其形式又比较复杂，主要有下面几种情况：

清嘉庆十一年博古堂刊本《草木春秋演义》

1.题署姓名的图像。如山东大学藏《草木春秋演义》、乾隆同文堂《东汉演义》、观文堂书屋《说唐后传》、文锦堂《升仙传》等，以上是独像，清末受说唱文学插图的影响，变为数人合像。

未题署姓名的人物像比较罕见，如一也轩本《争春园》。有的姓名题署以人系事，使人物像具有叙事性，如芥子园《混唐后传》（只有唐太宗一人有像赞），人物像题为：“太宗游地府”“魏征斩龙王”“薛仁贵平辽”“武皇后称尊”“江妃泣雪梅”“明皇游月宫”“安禄山造反”“高力士脱靴”等，把小说中的主要故事都抽绎出来了，按时间先后排列，成为全书的纲目。

2.人物像和人名、图论共处一页之中。清初以后，正文前插图的数量越来越多，并多配有图论[5]。图论一般是诗词和曲文等韵语，或请名家题写，“诗句书写皆海内名公巨笔，虽不轻标姓字，识者当自辨焉”[6]；或选用前人著作，“绣像每幅皆选集古人佳句，与事实符合者，以为题咏证左。妙在个中，趣在言外”[7]。以隶、楷、草、篆等多种字体书写，虽不易辨认，但图像的装饰性效果得到强化。

人物图论写在画的空白处，以与图像的平衡，一般在图像上部，如绣文堂本《白圭志》、宝华楼本《粉妆楼》、经纶堂本《绿牡丹全传》等；有的将图像和像赞隔开，上论下像，如富桂堂本《绣球缘》、紫贵堂本《赵太祖三下南唐》、会元楼板《瓦岗寨演义》等。

3.人物像与图论分页。如明末刊本《残唐五代史演义》、大连图书馆藏《铁花仙史》、丹桂堂《锋剑春秋》、乾隆本《南史演义》等。一般A页图B页赞，敦厚堂本《狐狸全传》比较特殊，云莺仙子、凤箫公主、玉面仙姑三人共享一赞，因为她们都是九尾狐转世。

清光绪刊本《永庆升平全传》

图论的式样也富于变化，多数写在方形图内，但也有三角、圆月等形状的，光绪宝文堂本《永庆升平》的图论有的写在果桃、包袱、花瓶，茶壶、葫芦等上面。蝴蝶楼刻本《警贵新书》图论写在器物、果品上。

这些其实具有了副图和装饰的功能。还有的图论有署名、图章等。乾隆本《西游真诠》的人物像也具有叙事性，如李老君面前有一个丹炉，表示老君在炼仙丹；魏征左手抓飞鸟，暗叙魏征谏唐太宗的故事。

（二）故事图

即将小说中最精彩的故事情节视觉化，一般都有图目，无图目的如叶敬池梓本《新列国志》，但比较少见。有的每篇、卷、回配一图，有的二图，在图形上或一页一图，或一页分上下两图，中间以横线隔开。主要有三种形式：

1.无图论的故事图。如傅惜华藏本《西湖二集》、明末金衙梓《禅真后史》、明末本《今古奇观》、明刊本《东西晋演义》、四雪堂本《隋唐演义》、内阁文库本《剿闯小说》等。

2.有图论的故事图。就是每幅故事图配上一页图论，如钟伯敬批评本《水浒传》、佐伯文库本《照世杯》、人瑞堂本《隋炀帝艳史》、大连图书馆藏《五色石》等。图论一般写在方框内，叶敬池本《石点头》、大连图书馆藏《春柳莺》则写在月形图内。

明末清初刊本《石点头》

3.有主、副图的插图。在明末，人物绣像中开始出现了具备一定象征意义的锦栏，使图像更加美观，并且具有象喻作用，富于诗情画意；天启、崇祯之后，锦栏又演化为“副图”，即在绣像正图之外额外附加图像，入清后直至康熙年间，带副图的绣像逐渐增多，已成绣像之一体[8]。副图有秦砖汉瓦、钟磬鼎彝、刀剑法器、书砚琴瑟等物品；就画种而言，有山水花卉、飞禽走兽、异石仙草等，主要起隐喻、象征、抒情、烘托、美化等作用。

有人物像带副图者，如芥子园本《镜花缘》、蝴蝶楼藏板《警贵新书》，相对较少；有故事图带副图者，如消闲居本《十二楼》、康熙刊本《玉娇梨》、名山聚刊本《女开科传》，顺治刊本《平山冷燕》、崇祯本《西游补》等。主、副图的图型也是形状不一。

（三）人物像兼故事图。就是在人物像后有故事图。如道光富经堂本《混元盒五毒全传》、敬文堂本《杀子报》等，上海中西书局石印《金台全传》（人物像是二人合像）等。

还有几部小说比较特别，如清江堂本《大宋中兴通俗演义》、萃庆堂本《咒枣记》、九如堂《韩湘子全传》总目前后分别有岳飞、萨真人、韩湘子、唐僧像，后面或接故事图，或为文中插图，出像的都是小说中的第一号主人公。钟伯敬批评《水浒传》总目后第一幅是“梁山聚义”图，总括全书思想内容，后面是故事图。

存仁堂刊本《杜骗新书》回目后有一幅“燃犀照怪”图，图左右一联云：“九族多妖一点犀光照破，心灵有觉百般骗局难侵”。图下是两人在燃犀，最下是水怪。以图点明创作目的。

《征播奏捷传》前面则是一幅播州地形大图，因为播州杨应龙恃天险与官军对抗，因而这幅图既使读者对两军对战的形势了然于心，又能制造悬念，激发读者的阅读兴趣。

明万历刊本《征播奏捷传》

总体而言，《古本小说集成》总共收录宋元明清小说四百二十八种，据笔者粗略统计，明清小说中，正文前插图中有人物像六十幅、故事图五十二幅、人物和故事兼有的图五幅，共计一百一十七幅。考虑到该书收有宋元小说和大量无插图的小说，由此可知正文前插图小说所占比例之大，其数量和流行程度远远超过上图下文式和图嵌文中式。

由此也可纠正我们以前认为“绣像”就是“人物像”的误解，从统计可以看出，人物像与故事图的数量大致相等。

图像编序也有一定的讲究。小说作者、图绘者和文本的编纂和出版者，通过图像形制、位置等制作方式和排列方法，以表现他们对小说中人物及其关系的理解，从而在一定程度上影响读者对小说的接受和想象。

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