2/5啊！应试美学……

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懂不懂艺术都能看懂的象外

图为阿改主编发在朋友圈的摄影作品

作者按：

骂街文配的都是正面案例？就那么神奇……

〇

目录

（引子）在当下艺术语境中，面对“学院派”问题的众生像

（一）艺术中的“学院派”这一概念，在我们当下语境中的可能性中心，是“现代性”本身所具的，一系列关联且同构的重大现象中的一环

（二）作为国民性意识形态表征的“学院派”精神

2.1一种时代症候／民族性——“学院派”与“应试型”艺术

2.2典型八十年代的“当代艺术”：宏大+解构=？

2.3“概念”先行、并且隶属左派话语的“当代艺术”，也可以有“学院派”吗？——咱有两种态度的“学院派”“当代艺术”：唯理主义教条癖or实用主义拼接套。

2.4竟然能成为当下时地情境中，“当代艺术”主流的架上绘画，何以既是商业逻辑作祟、又是“学院派”思维，并且又符合“应试型”社会所优选塑造的形态特征；三者间的同构性

2.5当今“学院派”语境中的一个具体问题：“写实”精神，在西方绘画观念史中，可曾独立存在过的？

（三）以检讨“素描”和“色彩”两个概念，在当下美院语境中的概念生成和实践方式为例，看一看作为“保守”美德的“学院派”精神，是如何可能因“保守”而更“进步”的

（四）从“美术学院”的历史，看“学院派”问题

（五）事实上是一种学院派焦虑的“反学院派”艺术

（结）

〇

（二）作为国民性意识形态表征的“学院派”精神

2.1一种时代症候／民族性——“学院派”与“应试型”艺术

“有意味的形式”和“艺术反映现实”，统合在一个时地的“象征形式”中。而这种“象征形式”的非自觉、被动状态，便是“形式”作为历史／社会的普遍症候的表征。

举例来说，“山寨”是当下精神症候的一大重要现象，追求现实关怀的艺术家，便会考虑：究竟是，站在外部，冷眼旁观地表现“山寨”的符号，还是直接一本正经地戏仿“山寨”的逻辑方式，哪种更具“批判”力度，更具艺术的品质？答案当然是，你做作品前，对这一问题的态度是什么，便把态度把置进你的作品。可如果这种“山寨”精神向作品的投射，是更切身处地，你本就是这精神的具身化，那么，自然流露出的、对时代／社会痼疾的妥协，是不是可以称之为，一种更“真实”的艺术品质呢？是否，从一种关系的、而非实体的、不讲求封闭自律的作品观看来，Silvain-Ye问题，是活生生从时代精神中活出来的“好”艺术？

以上是在说笑话。

从一种纯负面意义上讲，“学院派”，作为一种，喜欢把套式作为硬性规则来接受，并且从中推演出小小“创新”，如此这般的形式主义，和“应试型”社会，有着天然匹配的契合度。

“应试型”社会：作为科层功能机械化，运动式、发包制的社会管理机体，以同样的结构逻辑，由里而外层层辐射。与之相应的，是令则随时失效变更，从而必须要配合之的应对能力，便成了适应社会的优选能力。

对应的，“应试型”艺术。在社会关系链的最外层，与前述互为表里，配合着标准均质化，进行着平庸对特立独行的逆向淘汰。如果“当今”主要的艺术教条之一是“创新”，也没有关系，促涨规范性的“创新”标准化便好啦。

在一种“应试型”艺术的具体情境中，机械重复性劳作（无差异的重复），会得到无意识深层的认同；作品四平八稳的工整性、会等同于所谓的“完成度”、品质感；（基于系统的）层累构成的方法论（／“圈内”标准），便等同于“专业”的深刻“共识”；基于商品化价值标准所做的背书、要求着风格稳定性，这种稳定，便被宣称为艺术家“自身”“体系”脉络的清晰稳定；借着雷德侯的“万物”，宣讲着，所谓中国人的“匠人”精神、和古代世界图景的某种（时代错置的）关联性……听上去有点糟，对不对？

从作为时代精神代表的角度而言，小题做题家的高度，在老大师之上（右为本雅明）。

图片来自笔者编著《蚝镜记忆星丛图像集》

2.2典型八十年代的“当代艺术”：宏大+解构=？

重复，自制系统的完美闭环，“万物”的世界观，这些让我们不由联想到——八十年代；开放之初的年代，那时候的代表性艺术，有旧时代残余的（感性的潜移默化或有意的复述疗伤），亦有自国情语境中出，应和这种语境的内部突破，于是，便有：解构式的反经典／批判姿态＋历史宏大叙事的抽象腔调＋规模化重复堆积达到体量的视觉／艺术手法——解构的腔调是舶自全球化的西方语境的，解构本和边缘／微观／少数叙事为一体，反过来，和宏大、规模化搁一起，难免有些自相抵牾，预示着某种不稳定的未来，但却是确能表现那个时代精神的最代表性艺术。

而这些特征，辗转入我们的当下，果然成了令人更不安的东西。

2.3“概念（concept通常译作概念，但conceptual art通常译作观念艺术）”先行、并且隶属左派话语的“当代艺术”，也能有“学院派”？——两种态度的“学院派”“当代艺术”：唯理主义教条癖or实用主义拼接套。

回到当下。就是那么见鬼，我们的时尚，就是那么中间道路的：明明是以“概念艺术”为内核了，但视觉呈现上，还得有成品感、有制作性。可即使如此，这类毕竟以“概念／观念”为内核的“当代艺术”，和美术的“学院派”思维，就不能没有一定的内在矛盾。因为，美术的“学院派”思维，是以成法套式、来教授视觉呈现方法论的思维。

一种略有些正直且迂腐（“迂腐”是个带反讽的褒义词）的态度，恪守西方“当代艺术”正朔，坚持一手搞介入周边生活（or相对来说较“概念化”的社会现实）的“批判”，另一只手，则仍要对标已然完善的西方当代艺术话语体系脉络（也就是所谓的有“美术史”意识），很快便导致这般的作品：明明标榜自己是语境主义、场域主义，却非要从习得的完善方法套式演算，填空式地对接“在地性”内容，以至于，你我的文化背景也差不多，咱的爱恨表达出来以后，却全然不相通（文化通识情境的真实差异/缺乏，则不在此论的范围），嘴上说，要“介入”、“场域”、“关系”、“接受反应”，但具体的“方式”，却端着格格不入（或者，宫廷文化式的“舶来”感）的意识形态。你的艺术，我“听”你说，“听懂”了，好像有点道理，所以，为了理解你对我不幸劳役状态的“关怀”方式，我要学习一套，和文化通识无关、专门化的艺术方法论知识——我觉得我有一点点太幽默了。

（再次强调，文中案例与正文论点的关系，不是直接对应的，而是迂回补充的。真有正面案例，没有负面案例）

一把椅子和三把椅子 约瑟夫·科苏斯 1965 图片来自网络

这件作品（或说一系列作品）的核心概念，就是把符号语言学的一个基础命题，搬到了白立方的场域，在“质询”词和物关系的怀疑论腔调上，叠加了“质询”何为物性存在的艺术品，这一层意味，并且，这层意味可能还得联想及美术史（杜尚的《喷泉》）的对话背景，才能更加“深刻”。后世对之的模仿／致敬，颇为滥觞；但在他本人那里，就已经不被视为，基于历史的、一次性的“概念”艺术。

对比组：

史宇 矿洞 翻拍旧宅的老照片，直接放在旧宅墙上 2023

这件作品，在方法论上，是叠加了科苏斯式的同语反复，和特定场域艺术的“场域”。在这里，同语反复不是重复“解构式”趣味的经典命题，而是图像对场景的重新标记指认，达到陌异化功能，让北京胡同老房子的记忆沉淀，化身作一件艺术“物品”。只是，若脱离当代艺术史的“知识”，脱离“系统内”，还是很难get到这件作品的生发动机。

链接：一篇关于“进入矿洞”的评论

王玥《湖上美术馆》文字书写、摄影/尺寸可变/油漆笔、KT板喷绘、综合材料/2023

图片未经用于本文的授权

艺术家拍摄了拆迁后的艺术区废墟照，放在同区域内、废弃掉的前工作室空间里（半拆毁状态）。同样是改变注视关系，把散乱的现实、在意识上提炼成“作品”，提请观者观看一种升华过后的感伤（不动声色地呈现感伤），作品自身在情绪上饱满、合理；但，这种表现方式本身，无疑受是美术史知识启发的。

还有一种典型的“学院派”“当代艺术”，是以学院制式为基础，迎合式的应试型艺术：

这无疑也是国情语境的“表征”啊——于是就看你，做出了极度“综合”的艺术，层层加码、像咱的上古史一样“层累构成”。我带上“圈内目光”这幅眼镜，一下子就get到了你堆叠的Ｎ层手法习惯（标准），而且你按这个路数，可以调用的视觉组合套，太丰富了，很松弛地满足了“创新”表象这一教条；至于意义指涉混乱嘛，就来一套，现实文化环境“复杂性”的话术，便遮羞了。有此遮羞布，大可以进一步，刻意加大晦涩感（毕竟做得通透，有技术难度，制造晦涩感，可没有）。反正圈子外围有着“当代艺术”很“高冷范儿”的成见，就直接拿“高冷”来自我包装吧。

至于那么真的蠢到处理现实文化问题“复杂性”的迂腐老实人，就让ta们苦着吧。毕竟，你们的外表，在局外人看来，一样阳春白雪，但咱的“圈内目光”知道，你是精致的人，咱们之间有默契、又可控。

至于“在地”原则，也就是对文化语境的复杂性“适应原则”，则可以精致地，替换成了策略灵活性原则：甭试图让人群get到和自己不同的啥子他者之真实，而是随机应变地在艺术的场域里，满足多边需求的战术性装置。灵活性，小聪明，就是新的“在地性”教条。

汉斯·哈克 M0MA的投票调查

这是一件“背刺”MOMA的作品，它的尖锐性、它和它所在场合的契合度，都非常高。

对比组：

这份假考试的考卷，是雷徕艺术项目，“听说你画得很学术，确定不是骂人的话？”的主要组成部分。它的意义指涉，层层叠叠，且指涉的方式，也高度复合，既有社会隐喻的、也有观众参与的、也有自我指涉的、啥都有点，简单说就是像压缩饼干一样，既无刺感也无愉悦感。还有一个重点是，如果不是因为“当代艺术”这个系统造成的场域，这件作品就不可能出生，所以，在负面意义上，它是高度“学院派”的。总之，拿自己作靶子，不需要顾忌，可以说越难听越好，是全文唯一一个全然负面的例子（但不等于这件作品没有半毛钱可取之处啊喂，你不要跟着踩我踩那么快乐，我也会哭的）。

又有一个混球犯傻，真的把自己泡在多文化、跨知识门类背景下。Ta的东西看上去也是莫名其妙。没关系，统统删掉方法枝蔓，用一套方便的方法，整合进一套惯性的视觉形式。然后，补充解释性的背景文本、看图说话。看，我们很重视“他者”／差异。

刘耀华 一块广告牌 2023

图片未经用于本文的授权

“2023年8月12日，艺术家刘耀华在中国西部的无人区竖立起一块由太阳能供电的空白广告牌。一年之内，这块广告牌持续对外开放合作，对象不限，每次更换内容都由艺术家亲自前往实地操作。”

由于此处需要放一件时下国内艺术家的具体作品，作为纯负面案例，所以笔者陷入了难处。所以索性，选一件和系统病、学院病距离最远的正面案例（不是说作品好到超凡绝尘，而是和上文所批判的问题，形成最鲜明对比），放在这里做配图。刘耀华是和“层累构成”关系极远、高度适应场景语境，能抓爆点的的“概念”艺术家，比较纯，几乎不掺／综合那一桩特定“概念”以外的东西（譬如“视觉美感”什么的），“现代主义”的体系癖残渣少，干净（当然，不是说只有干净才好，笔者本人就更偏爱不干净的）。

邓玉峰 寄生 2022－ 白皮书空间，展览现场

图片未经用于本文的授权

“艺术家邓玉峰长期生活和工作在北京的工作室（也是邓玉峰在北京的家) 。2022年6月8日接到通知，在北京的工作室面临拆迁，并要求园区所有人30天之内全部迁出。通知发布后，只有一个月时间搬家，于是邓玉峰在互联网发起《寄生》艺术项目，并召集寄生家庭和各种寄生空间加入这次紧急行动。《寄生》是邓玉峰把自己住了十几年的家分割成上千份寄存在世界各地家庭里，等待居住稳定之后再取回包裹的艺术项目。（引用自公众号：Raptor)”

这桩作品作为作品的发生动机，结构非常复合。一方面，有刻意的“关系美学”味道；另一方面，竟解决了实际生活问题，“介入”之名，让无用之艺术，变成了实用的机巧；第三方面，让生活和艺术之间的谁促成谁、谁自谁升华的生发关系、变得复杂难说；第四方面，虽然好像界限破了，但又好像是既有当代艺术话语体系之内，规范性地“破界”。可能应该说，“艺术话语系统”，在这桩艺术里，不再是一个需要额外解决的问题。

如果是另一种，据说更老派的教养，就更完蛋了：不刻意搞视觉“创新”；觉得，既然是真诚袒露的、相通的感受，那就沿用旧视觉套式罢好啦，然后，把个人的不同之处，放在细节处——结果，一眼视觉上很老套，真做的功夫很吃力，对于短平快的应试化/商业化目光来说，作品“流于表面”，不够深入（一眼看不到“个性”的细节，就是没有个性，没有细节，老实人不配）！

补天 胡昌茕 116x180cm 木板坦培拉 2011

这张“野渡无人”图，其实很有特点。站在画前，所感受到的心境、气息，非常复杂，有各种、具有文艺史来由的味道的混合，既有普桑式的静穆中透出不安，又夹杂了潇湘巫气的氤氲与萧瑟……但又不会串味儿，这种意义上，很整且很新。右下角独立舟，原画因视觉关系安排的缘故，会发亮。但普通观者乍一眼看上去的直观印象，在风格、图像以及各方面上，都觉得陈旧，没空去细细品味。

〇

张仁杰：对宏大叙事开一个严肃认真的玩笑。

我的生活看上去就像个哑巴，但我的画面看上去声音很大。

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