王江鹏评《以王羲之的名义》｜经典书法作品的多学科观察与艺术社会史重构

中世纪欧洲的封建制度下，国王、贵族和农民形成了一套等级森严的社会结构。 #生活常识# #历史文化常识#

《以王羲之的名义：〈集王圣教序碑〉的经典化之路》，罗峰著，生活·读书·新知三联书店2023年9月出版，387页，120.00元

对经典艺术作品的追寻探索一直是艺术史研究的重要课题，同时也是颇具挑战力的工作。因为这些经典作品往往在历史长河中被归入传统而受到后代的瞻仰，也因为新的审美观念的不断出现从而被赋予多重意义，甚至被神化或矮化，以至于在漫长的艺术历史中呈现出“横看成岭侧成峰”的多样面貌。

现代意义上的艺术史写作一般被认为是一种舶来品，考古学家写美术史著作在西方早有先例，代表性的有温克尔曼的《古代艺术史》、塞顿·劳埃德的《古代近东的艺术》、兰蒂耶与于贝尔合著的《法国艺术起源》等。这些著作的广为流传也得益于这些学者所具有的考古学与艺术史学的双重视野。最具代表性的温克尔曼，被评为“美术史之父”和“考古学之父”。比利时根特大学的考古学教授西格费里德·莱特曾说：“如果能够用艺术多少阐述古代文明历史的话，艺术品当然不排除在考古学范畴之外。”（《知识生成的图像史》，尹吉男著，生活·读书·新知三联书店2022年6月，192页）以此而论，艺术史与考古学确实有诸多相通之处。对《集王圣教序碑》这件既是历史文物又是艺术品的研究对象来说，文物考古学与艺术史的双重视角就显得尤为必要了。因为，“艺术史的研究仰赖考古，考古研究也需要艺术史的眼光”（《万变：李零考古艺术史文集》，李零著，生活·读书·新知三联书店2016年10月，第3页）。考古学家罗丰教授的《以王羲之的名义：〈集王圣教序碑〉的经典化之路》正是以此为基本点，从多个层面为我们还原了这件文物艺术品在历史长河中的前世今生及其蜕变化蝶的历史进程。

文物学与艺术学双重视角下的艺术社会史重构

王羲之书法是艺术史上的一座丰碑，其在后代的传承变化一直是学界讨论的重要议题，《集王圣教序碑》作为二王书法的代表性作品，其产生的书法史背景、制作的社会文化境况，以及成碑以后的影响和被学习的情况等，都是书法史研究特别关注的问题。艺术社会史认为，“各种互相交缠的、在微观历史中可见的利益，持续地激发出新的立场、解释和价值判断……含义的潜能更多是在结构中生成的，而结构则产生于社会性的交流行为。艺术作品应该按各自的历史语境理解为，由明确的社会团体发出的政治诉求和社会立场表达”（《艺术史导论》，[德]汉斯·贝尔廷等著，贺询译，北京大学出版社2021年8月，261页）。《以王羲之的名义》立足艺术社会史的视角，循着社会性的交流行为和立场表达深入探讨了以上问题。

随着西域出土晋代墨迹和简牍等文物书法资料的刊布研究，学界对王羲之书法的风格面貌有了较为明确清晰的认识。敦煌文书、唐代墓志以及相关文献文物资料，为王羲之书法在唐朝的传播研究奠定了基础。著者独辟蹊径，从“内府的收藏与摹拓”“民间的临习”“王羲之书帖在东瀛”三个部分，分析了王书在唐代上层官府、民间社会以及域外的传播情况，认为怀仁和尚集字所依托的王羲之书迹应该在内府收藏的范围之内，并举出唐代王书的伪造传播案例，认为官方拓书人是推动王书传播的重要力量，高手复制和作伪是王羲之书法传播的重要途经。著者还讨论了《兰亭序》《十七帖》《尚想黄绮帖》在敦煌吐鲁番文书中临习的水平以及具体的临习办法。此外，通过梳理文献记载的遣唐使收集的王羲之书帖，以及日本正仓院出入帐记录的王书字帖被临习观摩情况，认为日本人对王羲之书法的临摹学习非常普遍，能达到惟妙惟肖甚至乱真的程度。可以说，《以王羲之的名义》立足书法技艺传承以及文物复制传播的视角，通过以上三个层面的探讨，较为全面地呈现了王羲之书法在唐朝社会的基本境况，铺垫出《集王圣教序碑》诞生的书学社会史背景。

关于《集王圣教序碑》碑文的诞生缘由和过程，学界鲜有深入论述。《以王羲之的名义》在梳理史料的基础上分析了太宗与玄奘对待佛教的不同理念、唐初的佛教政策、弘福寺的设立与更名，以及太宗对宗教的实用主义态度等议题，阐释了《圣教序》与《述圣记》产生的原委经过，认为将两篇序文勒于碑石显现出了以弘福寺寺主园定为首的长安僧人的政治动机，这一观点发前人所未发，体现了著者敏锐的学术洞察力，呼应了温尼·海德·米奈所论述的“艺术也可以成为改革政治现状的一种工具”（《艺术史的历史》，[美]温尼·海德·米奈著、李建群译，上海人民出版社2007年，180页）的理论。相较于唐代及其前朝多以隶书和楷书入碑的普遍现象，《集王圣教序碑》选择王羲之行书入碑确实是一个必须考究的问题，著者立足皇帝与寺院关系的双重角度，通过详实的史料分析，认为唐太宗的个人爱好在社会层面有很强的引领作用，弘福寺与宫廷交好并熟知皇帝的爱好，所以才有选择集王羲之行书的举动。这一分析为唐代书法史研究提供了启发性的思路和框架，并召唤研究者对此议题做出更多有益探索。

艺术作品在流传过程中会因时代及观念的不同而产生不同的评判，这是以感性判断为基础的审美过程所必然产生的结果。《集王圣教序碑》虽被誉为王书的经典之作，但其受到的质疑和非难也从未停歇，因此其经典化过程也显得尤为曲折和复杂。《以王羲之的名义》以历史的梳理方式重建了这一经典化历程。关于《集王圣教序碑》在唐朝的影响，著者以立足文物学和书法学的视角分析了《少林寺灵运禅寺碑》《遗教经》以及新罗时期的《鍪藏寺碑》《沙林寺弘觉禅师碑》等唐代佛寺中的集王字碑刻的情况，讨论了其与《集王圣教序碑》的关系，认为释教人物和翰林学士学习王羲之书法，追求从形似到神似的转变，集王字刻碑是具有象征意义的文化事件。至宋代崇文轻武的历史语境中，《集王圣教序碑》的社会境遇又有了新的变化，著者援引史料分析了王书在宫廷中的流行情况，讨论了宋代士大夫在尚韵标准下对集模王书者“学弗能至，了无高韵，因自目院体”的批评态度以及这种态度产生的历史原因。其中“集王风尚与赵孟坚的质疑”一节，梳理了赵孟坚怀疑怀仁《集王圣教序碑》从何取入的问题及其产生的缘由，为读者完整呈现了该时期文人对这一经典作品的研究反思情况。

艺坛领袖的推崇是成就《集王圣教序碑》经典之路的必要因素，对《集王圣教序碑》在宋以后的地位，著者潜入书法传播史的脉络之中，细致讨论相关史料，对如下问题加以分析：赵孟頫学习《集王圣教序碑》的态度，该碑在元代被列入王书经典法帖，在明代被认为“行世法书第一石刻”，获得与《兰亭序》相同的地位，甚至成为明人雅致生活必需品，有何历史缘由。此外，还讨论了书法史中“官告体”“院体”“馆阁体”的基本特征，认为大致是按照皇帝的喜好而变化，然后文臣趋之若鹜。这一理解体现了著者以史料为基础客观清晰的书法史观。

可以说，《以王羲之的名义》对《集王圣教序碑》经典之路的历史重建绝非单线的勾勒，而是将之放置在社会历史的多重语境中进行充分讨论，就史料的细致入微分析以及论证的环环相扣来说，该著为书法史研究树立了标杆。著者总能透过表面的现象分析其内在的社会深层缘由，避免采用单一逻辑阐释复杂的艺术社会问题。同时，该著还与近年来已有的艺术历史研究成果对话，如王羲之书法在对敦煌书法的影响、集王圣教序碑的断裂问题、临摹史的转折、艺术作品的真伪性问题等，展现了著者对史料的精深把握和对艺术史相关问题的深入思考。

总体来说，著者立足文物学与艺术史的视角，分析了《集王圣教序碑》诞生之前王书传播的情况、碑文诞生的过程，集字者怀仁与该碑的关系以及碑刻诞生后在唐至清代被临习、摹制、翻刻、作伪、传播的不同形式，讨论其在政治层面、世俗层面、美学层面的被接受赏析的状况。面对这一经典碑刻艺术品，著者从文化、思想、经济技术等多学科层面重构历史，分析制作者、使用者、学习者的行为和思想，为我们勾勒了《集王圣教序碑》从被怀疑到被奉为经典的曲折历程，呈现了王羲之书法鉴赏临习传播演变的艺术社会史。

《集王圣教序碑》内页

艺术技术史的探寻和多学科观察的整合

对技艺的分析研究是艺术史写作的重要内容，但是在相当长的一段时间内，关于这一艺术本体的探究却被忽略了，《以王羲之的名义》在这方面用力尤多。对《集王圣教序碑》这件跨越多个历史时段具备多重功能的经典书法碑刻作品来说，除了讨论书法艺术之外，还有制碑的流程、镌勒的手法、传拓技艺、碑面计字方法等，这些恰恰是成就这一经典作品的必要技术因素，因此对这些议题的讨论研究也显得尤为必要。可以说，该著呈现了多学科背景下的考察成果，详细的梳理了这一文物艺术品以及相关衍生品的制作技艺，可谓是一部书法碑刻制作的艺术技术史。

怀仁集王羲之字迹的方法是讨论《集王圣教序碑》无法回避的学术问题，然而，学者所面临的事实是，唐代没有关于这方面技术的直接记录。《以王羲之的名义》则巧妙地化解了这一难题，著者引用后人的记载进行了推测论述，认为采用灯影缩小原迹比例然后进行勾勒的方法虽为明代所使用，但与集摹王字的办法显然有一定的传承关系。著者对唐代立碑的程序以及丧葬制度中碑碣的规制进行了分析，论述了制碑的流程以及碑首、碑身、碑座的比例关系和名称，《集王圣教序碑》的比例不符合5：10：2的官制比数，由此认为此碑是一件民间色彩很浓的碑石。这一观点可谓学界首发，依据坚实，令人信服。关于碑刻花纹的制作方法，通过对《集王圣教序碑》原物的深入观察，认为碑座花纹为“减地平鈒”工艺，侧面花纹则为“压地隐起华”工艺，并仔细分析了其具体的制作技术和步骤。碑文的刊刻技术方面，作者认为基本采用“V”字形技法，每一笔都沿笔画两面斜刀錾刻，两面相交完成笔画，每笔的刊刻是否按照文字的笔画顺序却不一定，此外还对工匠的执刀、执锤的方法进行了分析。

碑石翻刻以及拓片是碑刻艺术传播的重要媒介，也是金石学研究的重要依据。对于《集王圣教序碑》这一经典碑刻作品来说，不同时代的翻刻及拓片是构成其历史的必要内容。著者深入明清时期《集王圣教序碑》翻刻及拓片制作流传的历史场域之中，分析了文人学士对不同翻刻本的评价，认为该时期翻刻的目的是学习王羲之书法，因此字形准确是目标，并不在意是否符合原碑的布局特征。因此，清代的一块石碑上翻刻的集王圣教序甚至是按照上下五栏的方式分布。著者还论述了集王圣教序碑拓片的收藏、流传买卖和版本问题，以及不同时期题跋者对圣教序拓片的认知以及书法的学习、鉴赏和审美感受等，勾勒出《集王圣教序碑》书法知识的生成史。著者还援引相关文献和实物资料，在辨析前人观点的基础之上，通过细致的比对分析，认为在嘉靖关中大地震以前，《集王圣教序碑》只有裂纹而未断，地震时候断为两截。这一观点对《集王圣教序碑》断裂时代难以确定的问题，给出了让人信服的答案。

对《集王圣教序碑》的临摹学习伴随着该碑的流传过程，正是由于众多名家不同的临摹学习方式，才衍生出不同风格特征的二王流派的书法作品，这些都是中国书法史的重要组成部分。“谁在临习《集王圣教序碑》”一节中，作者结合具体的作品讨论了米芾、赵孟頫学习王字的情况以及临本的真假。分析了明代文徵明和董其昌认为《集王圣教序碑》是怀仁一笔书写的可能性。同时讨论了董其昌、王铎、姚广孝、郑孝胥、查昇、乾隆以及沈尹默等对临写《集王圣教序碑》的看法以及不同的临摹方式。作者还讨论了陈垣在教授其子学习《集王圣教序碑》的过程，从而分析了读书人对该碑刻书法艺术的认识。著者正是通过多学科视角的观察讨论，完整呈现了《集王圣教序碑》制作传播的艺术社会史，正如巫鸿所言：“对美术的历史物质性的研究……不仅仅是对一件作品原始创作状况的重构，而且也应该是对它的形态、意义和上下文在历史长河中不断转换的追寻。”（《美术史十议》，巫鸿著，生活·读书·新知三联书店，2008年6月，48页）《以王羲之的名义》体现了著者所具有的宽博的文物学和文献学的知识以及犀利的艺术洞察力，著者面对原来未曾有人着手的领域，对很多疑难问题给予令人信服的解答。

王羲之像

详实的资料整理与细致的图像比对

该著为我们勾勒出关于《集王圣教序碑》完整的史料和图像史，可谓是考古美术写作的经典案例。《以王羲之的名义》共收录图片资料近一百六十幅，包括碑石的现状拍摄、《集王圣教序碑》各个朝代的拓本图片、各种类型的《集王圣教序碑》翻刻拓本图片、拓本题跋照片、拓本题跋印章照片、王羲之各类书法图片、不同朝代临摹王羲之书法作品的图片、碑刻花纹图片、花纹线描图、唐至宋翰林待诏所书王体墓志碑表图片、各类集模王羲之书法作品图片等。值得关注的是，作者还通过详实的图表比对，呈现了王羲之书法的传播情况，如“表一《刘德墓志》与王羲之《兰亭序》行书用字比较”，通过单字图片比对的方式，清晰的呈现出两者所具有的三十二字相似的情况，由此推断初唐时期《兰亭序》拓本在民间的传播情况以及墓志书写者以“形似”为目标的临写方式。表三关于石碑缺字、损伤文字、损坏文字的统计，也采用单字图片的方式，为读者直观呈现了碑石缺字（表三·1）、石疤脱落造成损伤文字（表三·2）、长期捶拓造成损伤文字（表三·3）、人为损伤文字（表三·4）的情况。

该著末尾的“碑石、拓片对照图版”更是通过逐字比对的方式，完整呈现了《集王圣教序碑》碑石字迹与拓片字迹的关系，展现了同一个文字在不同时期不同材质上状态，以艺术史的视角来看，可谓是多维时空中的文字艺术比对呈现。此外，著者还进行图像学的分析比对，如第六章碑石纹样部分，对四通碑的侧面花纹进行详细对比，四者前后相差三百多年，但图案类型相似，明晰的呈现出工匠制作技艺之间传承的可能性。“形制、字数与花纹”部分，作者通过图像及其线描的方式，完整呈现了《集王圣教序碑》正面各部、碑身上端七佛、碑身侧面线刻、碑座线刻的图像资料。通过详实的资料整理和细致的图像比对，呈现了《集王圣教序碑》的珍贵图像史料，体现了一个考古学家和艺术史学家严谨细致的学术态度和卓越的学术眼光。

文物学关注的碑体形制、文字释读、碑文校勘以及文献的相互印证等问题，作者援引前代之著录都进行详细的分析讨论。对碑文的考校与拓本异同的考辨，是传统金石学研究的基本规范。作者对碑面文字进行了详细的统计（表二碑面文字统计表）考证了《集王圣教序碑》文本中唐太宗《大唐三藏圣教序》《敕答》与太子李治《述圣记》《笺答》各个版本的差异，以及碑刻文本在敦煌文书中的传播及其矛盾错误之处；对比了心经不同刻本的差别，考释了佛经翻译的程序以及圣教序碑中心经的翻译、润色监译和署名的情况；对褚遂良书《雁塔圣教序碑》的创作过程，碑文的行次，褚遂良《雁塔圣教序碑》与怀仁《集王圣教序》立碑时间的先后顺序也进行了分析考证。此外，还通过表格的方式对王字临摹传承的相关史料进行了全面的梳理，如“表四唐人集王字碑一览表”“表五唐至宋翰林待诏所书行书墓志、碑表”等，完整呈现了王字在唐宋的传播情况。关于拓片字体和原碑碑文字迹的区别，作者分析认为由于制作拓片时纸必须捶入笔画中才能完成，使得成型后的字迹笔画在视觉上略宽于实际碑文。拓本年代愈早这种情况愈明显，年代晚些的由于碑石字迹渐浅，拓本字迹笔画变窄。此外刻字的深浅与字的笔画的多寡也有关联，笔画少则深，反之则略浅。这种细致的观察分析体现了著者对造型艺术的文字之美的鉴赏和准确判断，是著者作为书法家长期书法创作实践体验的结果。

总体来说，该著在艺术学和考古文物学结合方面为我们树立了标杆，即是研究书法作品的艺术学著作也是一部考古文物学著作，可谓“不但论佳恶，还须辨真赝者也”。本书完整展现了考古文物学所关注的问题，还进行了图像资料的比对和艺术社会学的分析讨论，展示了文物学的知识体系和研究方法在订正经史中的价值以及艺术社会学和图像学的阐释逻辑，从而赋予《集王圣教序碑》在碑学和艺术史学学术体系中的地位和意义。“一件艺术品的历史形态并不自动地显现于该艺术品的现存状态，而是需要通过深入的历史研究来加以重构。这种重构必须基于对现存实物的仔细观察，但也必须检索大量历史文献和考古材料，并参照现代理论进行分析和解释。”（《美术史十议》，巫鸿著，生活·读书·新知三联书店2008年6月，42页）可以说，该著生动揭示了《集王圣教序碑》在社会历史发展中所蕴含的复杂隐晦的故事，以及在漫长艺术文化史中的经典化历程，可谓是一部结合考古学家渊博学识和书法家敏锐洞察力的学术力作。

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