李公明︱一周书记：迈向现实的越界与……艺术之“罪”

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原标题：李公明︱一周书记：迈向现实的越界与……艺术之“罪”

《艺术的罪与罚：从陀思妥耶夫斯基到科波拉》，〔美〕弗兰克·兰特里夏 / 〔美〕乔迪·麦考利夫著，刘洋译，南京大学出版社·守望者，2023年2月版，224页，62.00元

在恐怖主义、暴力犯罪事件成为最受关注、时常极具争议的全球性议题的语境中，提出“艺术家与杀人犯和恐怖主义者是否彼此需要？艺术创造与暴力犯罪是否一体双生？”这样的问题，无疑是一个令人不安的诘问；对于那些一直把艺术看作高雅的、疗治世道人心的评论家和艺术史家来说，更是一种难以接受的挑战。

美国学者弗兰克·兰特里夏（Frank Lentricchia）和乔迪·麦考利夫《艺术的罪与罚: 从陀思妥耶夫斯基到科波拉》（原书名Crimes of Art + Terror ,2003）就是这样一部著作，该书中译本封底的这段话概括了它的主要内容：“本书探索了文学创造力与暴力，甚至与政治恐怖之间令人不安的紧密联系。作者从9·11事件谈起，论及作曲家斯托克豪森将世贸大厦遇袭称为伟大艺术这一事件，进一步揭示出，潜藏在许多浪漫主义文学幻想之下的欲望，是一种将要颠覆世界经济与文化秩序的力量。当然，这也是我们所谓的恐怖主义的欲望。作者提出，在作家和艺术家的力量逐渐消退之时，是罪犯和恐怖主义者继承了这种浪漫而又颇具毁灭性的传统。……作者在高雅和通俗艺术、虚构和真实罪案之间自由穿行，游刃有余，编织出一张冲动之网，网住人们不安的精神。”

这段概括提出了一些值得思考的问题。其实，文学艺术作品中一直就有大量的暴力题材，文艺创作中的越界与颠覆性力量也不难被承认和理解，在西方世界有些文学家、艺术家的思想观念中有恐怖主义倾向或者公开鼓吹暴力行为并不奇怪，文学家、艺术家在现实生活中伤害自己或他人的暴力行为和激情犯罪也不罕见，恐怖主义者在行动中从文艺作品中获得某种精神性激励因素甚至在行动计划中受到影视作品的具体启发更是在所多有。问题是，能否凭这些就可以论证艺术创作与恐怖主义行为和暴力犯罪之间在西方的“紧密联系”呢？西方世界的某些宗教信仰或意识形态对产生恐怖主义行为的影响、科学技术的发明创造带来的暴力手段及力量、司法体系的种种问题带来的报复隐患、社会经济中的贫富悬殊造成的普遍性不满、裹挟在全球化趋势中的种族冲突……所有这些也都能说明恐怖主义、暴力犯罪行为与世界上很多事物、问题有更为直接和重要的联系，即便是这样，能否因此就认为这些事物和问题与恐怖主义及犯罪行为“彼此需要”“一体双生”呢？

很显然，从“紧密联系”的视角来看西方世界的文学艺术与恐怖主义的关系应该有自己独特的研究语境、问题意识和思考路径。恐怖主义与艺术之“罪”，这是很迷人也很有挑战性的议题。需要认真思考的是，“文学创造力与暴力，甚至与政治恐怖之间令人不安的紧密联系”到底是指什么？“潜藏在许多浪漫主义文学幻想之下的欲望”真的可以等同于“我们所谓的恐怖主义的欲望”吗？在文艺中“将要颠覆世界经济与文化秩序的力量”与现实中恐怖主义的行为与力量的真实联系是什么？更困难的是，如何才能论证“在作家和艺术家的力量逐渐消退之时，是罪犯和恐怖主义者继承了这种浪漫而又颇具毁灭性的传统”呢？

实际上两位作者在书中并没有直接围绕这些问题逐一进行论证式的阐述，正如他们自己所讲的：“本书在接下来的内容中不会有逻辑地紧密围绕一个‘论点’展开，也不会对艺术作品中的越界的性质做无可辩驳、包罗万象的概括，并以此作为结论。本书也不是一部根据精心挑选的例子而梳理出的越界的‘历史’，尽管我们认为，我们的例子以其各自独特的方式历史性地、挑战性地揭示出了自18世纪晚期以来具有自我意识的艺术的核心：一种反叛态度，它定义了继克莱斯特之后具有野心的艺术家通常如何理解什么是有野心的艺术家。……我们的目的是唤醒一种孤注一掷的艺术文化，这种文化恰切地存在于今日的世界，就如它曾存在于文学和政治的浪漫主义革命的往昔。”（第5页）揭示具有自我意识的艺术的核心是一种反叛态度，这是一部关于“越界艺术家”的精神病史和文艺反抗史；唤醒一种存在于今日世界的孤注一掷的艺术文化，则是带有从艺术迈向现实的越界倾向。

因此，贯穿该书的核心主题就是“越界”，两位作者围绕这个主题编织了一张充满了冲动、反叛、让人不安等精神的文艺之网，其中相互穿插、交织的诗人、小说家、戏剧家、电影导演有华兹华斯（William Wordsworth）、德里罗（Don DeLillo）、陀思妥耶夫斯基（Fyodor Dostoevsky）、斯科塞斯（Martin Scorsese）、康拉德（Joseph Conrad）、托马斯·曼（Thomas Mann）、科波拉（Francis Ford Coppola）、道格拉斯（Frederick Douglass）、热内（Jean Genet）、麦尔维尔（Herman Melville）、辛格（J. M. Synge）、伯恩哈德（Thomas Bernhard）等，另外还有“炸弹客”卡钦斯基（Theodore Kaczynski）、德国音乐家斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen）等现实事件中的人物。作者从六个方面把这张复杂的文艺与“暴力美学”之网编织起来，分为“文学恐怖主义者”“孤独的野蛮人”“越界”“粗野汉子”“故意成为孤儿的人们”，最后是一个虚构故事“克莱斯特最后的疯傻”。在这些章节的论述中，作者强调的是这些作家、艺术家与其作品中的人物、事件、观念之间的对话、诘问和评判，使“欲望”与“越界”的涵义在丰富、复杂、不安和多变的语境中真实地呈现出来。但是对于读者来说，则要对这些作家及其作品有阅读经验，才能把握两位作者的思路及基本观点。

作者从小说家戈登·利什（Gordon Lish）和诺曼·梅勒（Norman Mailer）的创作中引申出该书的重要议题：“杀人犯和作家之间的密切关系在这里得到了极其精妙的具象化总结。文学创造力与暴力，甚至与政治恐怖之间令人不安的紧密联系继承自一种极端化的浪漫主义，这种极端浪漫的力量至今犹存。杀人犯、艺术家和恐怖主义者，他们是否互相需要呢？”（第4页）作者没有直接回答“是否相互需要”的问题，但是阐述了从文学到迈向现实行动的一种对于颠覆性的渴望：“潜藏在许多浪漫主义文学想象之下的，是一种对推翻西方经济文化秩序的恐怖觉醒的渴望。此秩序的起源是工业革命，其目的是全球市场饱和、抹平差别。当然，浪漫主义的渴望也是所谓的恐怖主义的渴望。艺术中的越界渴望——想要创造的艺术的原创性就在于向现有秩序的边界外跨出了一步——不是一种在某文化体制（如有关诽谤和色情的法律法规）的局限下做出破坏行为的渴望，而是走出局限的渴望，若能破坏或颠覆这一体制则最好不过。”（第5页）

既然谈到工业革命，在我的阅读记忆中，英国作家劳伦斯 （ David Herbert Lawrence ）写于1913至1917年的小说《恋爱中的妇女》（出版于1921年）最鲜明、最尖锐地表达了他对科技工业文明的否定、批判和清算。成功地管理矿山企业的工业家杰罗尔德·克里奇是科技理性的典型代表人物，他以现代取代传统、以理性取代感情，但他无法使自己获得生命的慰藉。小说中“湖上灯会”一章以杰罗尔德的妹妹及其未婚夫的落水死亡而预示着理性文明的危机必然降临，而且是在欢乐、祥和的气氛中悄然无声地降临。第二天，“人们普遍感觉到有一位奇怪的陌生人在他们附近，仿佛死神正悄悄临近，空气被一种超自然力所凝固”（ 劳伦斯《恋爱中的妇女》，袁铮等译，北方文艺出版社，1987年，225页）。很难说在这里没有寄寓着作者因对工业文明施行反抗和报复所产生的那种暴力快意。随后，克里奇家族的一系列死亡事件相继发生，更令人无法相信这只是命运的偶然捉弄。

从工业革命到今天的高科技文明，文艺中的批判性预警也早就响起。在表现主义戏剧中，捷克作家卡莱尔·恰佩克（Karel Caper）创作的科幻戏剧《万能机器人》（1920）对科技文明的现实与未来表示极大的忧虑。该剧的中心线索是在生产中显得灵巧而万能的机器人统治了人的世界，人类丧失恋情、停止生育，最后是人的毁灭，舞台上人尸横陈。那种“全世界机器人，联合起来！”的景象（剧中有机器人印发传单的情节，该传单以“全世界的机器人！”为开头语。参见该剧剧本，收入袁可嘉等选编《外国现代派作品选》，第一册，下，上海文艺出版社1980年）使读者、观众无不颤栗，这部作品在西方各国引起很大反响。

回到《艺术的罪与罚》。第一章“归零地”以美国“9·11”恐袭事件发生后的舆论风波为议题。2001年9月16日，著名德国电子音乐先锋卡尔海因兹·斯托克豪森在一场新闻发布会上说对世贸中心大厦的袭击是“全宇宙最伟大的艺术作品”，并且毫不掩饰地表达了对恐怖主义者之所为的赞叹，称其“在我们音乐中做梦都不敢想”。该言论马上引起了舆论的抗议，他的演奏会被叫停。《纽约时报》的音乐评论家安东尼·托马西尼（Anthony Tommasini） 认为斯托克豪森触碰到了人性的底线，“以一种危险的方式过分鼓吹了艺术的野心”， 需要被“关在精神病诊所里”（13页）。很显然，对现实生活中恐怖主义事件和暴力犯罪行为的评论不能以艺术的名义获得免受伦理与法治约束的豁免特权，再自由的越界评论也不能跌破人性和公共伦理的底线。作者在“导言”的开头谈到诗人W.B.叶芝（W.B.Yeats）在哀悼1916年爱尔兰复活节起义的诗歌中已经表达了有点类似的意思——把现实中的暴力行动称作“一种可怕的美”：“变了，彻底变了 / 一种可怕的美已诞生。”（第3页）但是斯托克豪森发表言论的语境以及9·11事件的性质与叶芝所面对的情况有很大区别。叶芝只是“暗示了人生是一种艺术形式，而暴力则使其升级为悲剧和一种特殊的美”（同上），斯托克豪森却是赤裸裸地赞叹恐袭行为，甚至嫉妒艺术家的作品无法与作为“最伟大的艺术品”的恐怖袭击相比，完全无视了恐袭事件本身的罪恶性质。作者进一步指出，“如果要对此进行思考，我们就要抛却我们对艺术难免抱有的感性认识，即，艺术总是具有人性、具有人文关怀的，换言之，艺术家们作为普通人无论如何不堪，他们在进行艺术创作时都会变得高贵，而欣赏他们艺术的人也会同样变得高贵起来”（15页）。作者最后认为：“我们发现，令人不安的暴力和恐怖事件（包括9.11事件）的背后都有一个出自浪漫主义传统的逻辑，正如生活加倍地模仿着艺术，抑或是现实中的恐怖主义者从书中获取灵感。跨界的渴望一次又一次地上演，它激励着我们重新审视对自己的艺术传统做出的预设，尤其是挑战着我们轻易做出的假设：艺术总是好的，最不济也是无害的。”（第6页）的确应该抛弃“艺术总是具有人性、具有人文关怀的”或者说艺术家和欣赏者都会变得“高贵起来”等心灵鸡汤式的“人文说教”，应该承认艺术之“罪”，斯托克豪森这样的“艺术恐怖主义者”就是一个很好的例子。

第二章“文学恐怖主义”主要谈的是华兹华斯、德里罗和“炸弹客”卡钦斯基，他们之间的共同观念是对工业革命的批判和对越界的渴望。“‘洪水般泛滥的’流行文化使人的意识疲于应付；我们实在太过疲于应付了，自己已变成万物秩序下的迟钝公民。越界艺术家觉得自己是这个已变成尸骸的世界的敌人——除自己作品的原创性外别无其他武器：他们是仅存的与文化作对的人类，他们若失败，则真正的武力必须登场了。”（31页）最后这句话似乎点出了越界文艺与现实恐怖主义的联系，但实际上也只是一种从文艺到现实的越界想象。但是无论越界艺术家是否已经失败，“炸弹客”卡钦斯基已经以暴力登场了。

在第四章“越界”中，作者通过康拉德阐释了对文明的批判以及悲观的无力感，作者指出，“康拉德彻底的悲观情绪正体现在他给我们的结论中，即：所有的选择都无法避免地成为噩梦，所有地方都是黑暗的中心，野蛮必定存在于文明内部，非洲和大不列颠皆是如此……《黑暗的心》中所描述的帝国主义只是对人之为人的野蛮性——所有文化中自带的贪婪性——的文明表达。只要有人在，就会有秩序；只要有秩序在，就会有针对反抗秩序的人的暴力：这就是康拉德这本书的论点。文明与野蛮的对立是个伪命题……（99-100页）这对于重新思考文明与野蛮的分野、防止刻板固化的印象，都有启发性的意义。“所有的选择都无法避免地成为噩梦，所有地方都是黑暗的中心，野蛮必定存在于文明内部……”听起来太悲观了，但愿这样的结论不会永远成为事实。

最后出场的是“在所有不受控制的危险艺术家中”或许是最危险的托马斯·伯恩哈德，“他是停不下来的文学破坏者；他不分自然段的小说释放出龙卷风般的力量——他暴力地批判所有构成现代奥地利的东西，丝毫不给人进行革命或是改革的机会，对被他称作‘悲惨的粪坑’的祖国不抱任何重建变好的幻想”（171页）。在他看来，“罪犯其实是这个社会，不是艺术家，而社会是不会改邪归正的。现实太糟糕了，以至于它根本不可能被描述出来一一这就是伯恩哈德作品中不断传达出来的恐怖之处”（176页）。

从康拉德的悲观到伯恩哈德的反抗，艺术之“罪”可以理解为批判性的拯救力量。在这个意义上，莱恩·约翰逊（Rian Johnson）导演的影片《利刃出鞘2：玻璃洋葱》（2020年）很有象征性的意义。这部影片的核心元素和景象围绕着科技新贵、财富炫耀、艺术高光、视觉奇迹、豪华派对而展开，也正是《艺术的罪与罚》中所批判的那种无比泛滥的科技力量与流行文化的世纪景象，越界欲望和暴力反抗的美学同样呼之欲出。影片中的神秘命案、悬疑游戏很快转变为危机四伏的凶杀疑云，这只是为最后的暴力越界提供背景，真正的危机是大侦探布兰科（丹尼尔·克雷格饰）的睿智推理眼看就要功亏一篑，就因为在场的所有证人有求于那个集科技财富于一身的新贵烂人，法律的尊严也因此受到无情的奚落。于是黑人女子海伦似乎突然迸发出砸烂旧世界的勇气，把这座“玻璃洋葱”的豪华大厅砸个稀巴烂，然后是一把冲天大火照亮了神秘岛屿的夜空。影片似乎要告诉观众的是，由财富和科技神话联手打造的新权贵的邪恶、愚蠢、自私是无法被遏制的，唯有以暴力彻底消灭之。

因此，在艺术创作中作者对越界和颠覆的渴望既是有可能导致真实世界中的暴力行为之“罪”，同时也有可能是改造世界的真实力量。“在思考社会上艺术家的职责的时候，德里罗的作家主人公比尔·格雷语带渴望地说道：小说家和恐怖主义者之间有一个很有意思的联系。在西方，当我们的作品失去塑造和影响他人的能力的时候，我们就会成为一座座著名雕像……多年前，我曾觉得小说家是可以改变文化的内在生命的。而如今……”（39页）话已经说到这里，人们似乎应该期待着《利刃出鞘2：玻璃洋葱》中的黑人女子海伦的出场。

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