暮年已至：大师的晚期作品为何更纯粹、更自我

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步入垂暮之年的米开朗琪罗是孤独的。荣光散尽，身体衰朽，面对波澜壮阔的人间悲苦，等待着死亡的救赎。他用白色的大理石创作《隆达尼尼圣母哀子》，希望把它作为自己墓碑的哀悼之柱。他在一生中多次创作这一主题，矗立在梵蒂冈圣彼得大教堂的《圣母哀子》是他青春鼎盛时期的杰作，几个世纪以来，接受着世人的仰望。在生命的收梢，米开朗琪罗背离了理想化的美，他的最后一件雕塑作品，静止如一缕平静的光，与周围的世界不再有任何关系。

《大师的晚期作品》书封

1925年，在《大师的晚期作品》（刘丽荣 译，商务印书馆2024年6月版）中，德国艺术史学家布林克曼（Albert Erich Brinckmann, 1881-1958）尝试对晚期风格的特征及其变化进行解读。在艺术大师的晚期创作阶段，布林克曼观察到一种对紧张状态的放弃，但是也有一些全新的东西：昔日的精神性被完全改变，令人敬畏和震惊。人的创造力倾向于平和，与这一过程相伴的，是面向永恒时的最后一次深远的凝视。

何谓晚期作品

“晚期风格”是对艺术家生命最后几年创作作品的特征描述。与之相对应，“晚期作品”通常被认为是一种不受约束的主观性产物，或者更确切地说，是个性突破了传统形式的束缚，得以表达更高的自我。“晚期作品”作为艺术史研究的一个概念，出现于二十世纪初。

关于晚期作品与晚期风格的研究，在过去一百年间，有四种重要的著述：一是德国社会学家齐美尔（Georg Simmel）的《伦勃朗——一种艺术哲学的尝试》（Rembrandt. Ein kunstphilosophischer Versuch）（1916）；二是德国艺术史学家布林克曼的《大师的晚期作品》（Spätwerke grosser Meister）（1925）；三是德国哲学家阿多诺（Theodor Adorno）的《贝多芬的晚期风格》（Spätstil Beethovens）（1937）；四是美国文学理论家萨依德（Edward Said）的《论晚期风格：反常合道的音乐与文学》（On Late Style: Music and Literature Against the Grain）（2006）。

在《伦勃朗——一种艺术哲学的尝试》一书中，齐美尔首次明确使用“晚期作品”（Spätwerke）一词，并在术语上将其等同于“老年艺术”（Alterskunst）。在伦勃朗创作的最后阶段，出现了一种个性描绘的转折，齐美尔认为这种转折与老年艺术的条件性有关，且不仅限于伦勃朗的艺术。

齐美尔用一种特殊的主观性来界定“老年艺术”，这种主观主义以一种特定的方式消解了生活与艺术之间的区别。齐美尔指出，青年的主观性要么表现为对世界充满激情的反应，要么是对自身无忧无虑的表达或实现；老年的主观性则是在吸纳世界的经验和命运之后，获得自由或是走向退隐。青年时期的主观主义以自我为主导内容，老年时期的主观主义则以自我为主导形式。在齐美尔看来，对于某些伟大的艺术家，进入暮年会带来一种新的发展，即通过生命力的衰退来揭示艺术中最纯粹和最本质的东西。他们不再关注与外部对象本身的关系，艺术家自身的经验生活也作为“表象”遭到摒弃，与经验世界的疏离使艺术家得以表达更高的自我。

在多纳泰罗、提香、哈尔斯、伦勃朗以及歌德和贝多芬的晚期作品中，齐美尔都感受到了这种艺术性与主观性的统一：艺术家的终极存在完全融入他的艺术创作，他的艺术创作也完全转化为生命的主观性。齐美尔对晚期风格的评价，改变了艺术家晚期作品的意义，这一阶段也被视为极具创造力的时期。

在布林克曼之前，“晚期”概念主要用于对个别艺术家的研究。在《大师的晚期作品》中，布林克曼尝试将几个世纪以来造型艺术家的晚期风格联系在一起，提出晚期风格的某些规律性问题，特别是精神现象。布林克曼对于晚期作品的研究有两大贡献：一是对“晚期”进行了清晰的阶段划分；二是在研究方法上提出了一个形式分析的框架。他对艺术家向晚期风格过渡的分析适用于任何历史时期，在应用上更具普遍性。

布林克曼的研究始自对个体精神变化的深刻体验和理解。他认为，造型艺术中创造型人格的发展是分阶段进行的：第一阶段，即童年和青年，这一时期的精神发展主要是对现有文化的初步同化；第二阶段，大约从三十五岁开始，成熟的智力开始理解事物之间的联系，在确定性和决定性的关系中，意识不断发展；第三阶段，大约以六十岁为界，成熟发展阶段与老年阶段之间存在着一种深刻的断裂，“自我”开始寻求自我完善，常常是以一种专注于精神内容的状态。布林克曼认为，伟大的艺术家在从成年步入老年的过程中，通过多种关系与环境相连的精神性逐渐走向一种内敛的精神性。这种阶段划分在后来的晚期作品研究中不断被引用。

圣彼得大教堂的圣母哀子

通过比较不同艺术家在不同生活阶段的创作，布林克曼观察到晚期作品在形式语言和精神内容方面所具有的一个共同趋势，并将其概括为“融合”（Verschmolzenheit），一种形式与主题的融合。这种对比在构图和技法上很容易被证明，但是其本质只能在精神上被理解。艺术史学家沃尔夫林在《艺术史的基本概念》（1915）一书中提出了五对概念，即线描和图绘、平面和深度、封闭的形式和开放的形式、多样性和统一性、清晰性和模糊性，用以分析不同风格时期的艺术。在这一概念体系之外，布林克曼提出了“关系”与“融合”两个新的概念，用以对应艺术家不同阶段作品的视觉特点。

晚期风格理论的演变与争议

布林克曼在分析中运用心理学和生物学的常态化认知，同时借鉴了当时最新的心理学研究方法。阿多诺拒绝布林克曼等人对晚期作品的精神化描述，将晚期风格与不和谐和否定性联系在一起。在《贝多芬的晚期风格》中，阿多诺首次提出“晚期风格”的理论。晚期风格的特点不仅在于对衰老的强烈关注，也在于狂喜、流放和不合时宜的感觉。在晚期作品中，艺术在现实面前毫不退让。

齐美尔在晚期作品中发现了“统一性”，布林克曼发现了“融合”，阿多诺则认为晚期作品是“灾难”：

“在晚期作品里，主体性的力量就是它离开作品时所用的暴躁手势。它将作品炸碎，不是为了表现它自己，而是为了无表现地扔掉艺术形骸。它只留下作品的碎片，只透过它暴烈地离去时形成的那些留白传达自己，有如密码一般。大师之手经过死亡点化，解放它先前形塑的材料；那些裂痕和罅隙就是它的最后手笔，见证‘自我’在实存面前的有限与无力。”（阿多诺著，彭淮栋译，《贝多芬：阿多诺的音乐哲学》，台北：联经出版公司，2009，第228页）

在阿多诺看来，贝多芬晚期作品的风格是一种主观性和惯例的奇特混合体，其所展示的无情的异化与黑暗，代表了现代性的典型审美形式，具有强烈的文化象征意义。

萨依德自认为是“唯一真正的阿多诺追随者”，他的晚期风格理论受到阿多诺的影响。《论晚期风格：反常合道的音乐与文学》是一部未完成的书稿，经后人整理，作为遗著出版。书稿的破碎感，与萨依德主张的晚期风格如出一辙：反整体、反圆融、反时代。

与布林克曼不同，萨依德对晚期的界定更为宽泛，泛指“人生的最后或晚期阶段，肉体衰朽，健康开始变坏” 。布林克曼的晚期是指六十岁以后步入人生的第三个精神阶段，关注艺术家创造性思维的发展与转变。萨依德的晚期泛指人生的最后阶段，以生命力消退为背景，莫扎特等英年早逝的艺术家因此被纳入研究的范畴。这一分期也受到萨依德个人经历的影响。

萨依德把艺术家的晚期风格分为两种。第一种晚期风格近似于布林克曼的“融合”，作品带有固有年纪与智慧观念的印记，反映一种特殊的成熟、一种新的和解与静穆精神，其表现方式使凡常的现实出现某种奇迹似的变容，成为艺术创意和艺术力量达到极致的见证。第二种晚期风格更接近阿多诺的观察，作品冥顽不化，充满不和谐的、非静穆的紧张以及未解的矛盾。萨依德更多关注的是第二种晚期风格：一种刻意不具建设性的、逆行的创造，一种对所有惯例的反叛。

在萨依德看来，晚期风格本质里有一种持续的紧张、离异、放逐、不合时代之感，弃绝资产阶级式的老化。晚期风格的特权是有能力表达快乐和幻灭，而不需要解决二者之间的矛盾。如果说老年是与世界的疏离，是一种流放，那么晚期作品也因此可以更自由、更不妥协地上演对世界的破坏。

隆达尼尼圣母哀子

长寿的大师们及其晚期作品风格差异

歌德是齐美尔、布林克曼和阿多诺有关晚期作品研究的灵感来源。歌德的生命足够长久，在人生的各个阶段皆有建树，作品数量巨大，涉及领域广泛，达到常人难以企及的生命高度。在布林克曼的论述中，歌德不是作为研究对象，而是作为理论基础。在结论部分，布林克曼再次引用了歌德：“老人，失去了人类最重要的权利之一：他不再被同龄人所评判。” 布林克曼认为，步入暮年的伟大艺术家，已经走出了关系的巨大的相互作用，虽然他可以俯瞰这个领域，但是对于这种相互作用不再施加任何影响，同时也不再受制于外部因素的影响。

在有关晚期风格的论述中，布林克曼的“融合”与阿多诺的“灾难”看似背道而驰，实则具有相通之处。布林克曼笔下的米开朗琪罗和阿多诺笔下的贝多芬，都是现代艺术史上极具悲剧性的人物，他们的晚期作品皆表现出与外部世界的疏离，回归自身，在创造性的综合或撕裂中感受震撼与绝望，而思想的光辉就在这些黑暗中闪现。

在晚期作品中，贝多芬掌握了所有的表达方式，却与其所属的既定社会秩序中断了交流，进入一种自我放逐的状态。阿多诺指出，就其“碎裂的风景”而言，晚期作品的风格是客观的；就其“使之发亮的光”而言，晚期作品的风格又是主观的。但是贝多芬并没有寻求二者的和谐综合，相反，他把它们在时间上撕裂，也因此使其永恒。晚期作品是关于“失去的整体性”，正是在这个意义上，阿多诺说，晚期作品是“灾难”。

米开朗琪罗在八十九岁去世前不久创作了《隆达尼尼圣母哀子》。在文艺复兴时期的意大利，米开朗琪罗被描述为一个“可怕的人”（uomo terribile）。意大利语中的“terribile”一词被用于描述米开朗琪罗的艺术造型语言，会在观众中唤起恐惧、敬畏或崇高感。布林克曼认为，米开朗琪罗的晚期作品达到至高无上的艺术生活感受，其精神性的转变并非受制于周遭的事物，而是受制于自己：

“只有心怀内在改变的力量，拥有在废墟上进行精神重建的力量，才会产生那种宏大的、动人心魄的作品。对于人生的第三个阶段，这些作品就像艺术家精神的新生。”（布林克曼著，《大师的晚期作品》，北京：商务印书馆，2024，第40页）

悲剧皆蕴含在内心深处

阿尔伯特·埃里希·布林克曼是二十世纪上半叶德国最为著名的艺术史学家之一，1881年生于德国北部的一个海岛小镇，父亲贾斯汀·布林克曼（Justus Brinckmann）也是知名的艺术史学家。布林克曼于1905年在柏林夏洛滕堡技术大学获得艺术史专业的博士学位，先后出任卡尔斯鲁厄、罗斯托克、科隆、柏林和法兰克福大学的教授。他是巴洛克艺术专家，也是最早探讨城市建筑艺术的学者，曾主编27卷《艺术科学手册》，主要著作有《广场和纪念性建筑——对现代城市建筑艺术的历史和美学研究》《雕塑与空间作为艺术造型的基本形式》《大师的晚期作品》《建筑艺术》《巴洛克雕塑》《城市建筑艺术》《民族精神：意大利人、法国人、德国人》《变革中的精神：叛逆与秩序》《欧洲人文主义：从丢勒到戈雅》《艺术世界：艺术感悟、创作和影响》等。

布林克曼被描述为一个“坚定的欧洲人” 。早在1908年，他在著作《广场与纪念性建筑》中，就试图以欧洲的方式看待城市建筑问题。从1921年到1931年，布林克曼在担任科隆大学艺术史教授期间，率先提出艺术史研究的国际比较方法，分别开设有关德国、法国、意大利和荷兰艺术的课程，强调从泛欧艺术发展的角度进行比较研究的必要性。《大师的晚期作品》是布林克曼科隆时期的重要著作，也是泛欧艺术比较研究的代表作品之一。

1931年，布林克曼被任命为柏林大学的艺术史讲座教授，这一教席在当时被认为是艺术史研究领域的奥林匹斯山。布林克曼把比较研究的视角带到了柏林，他以“十七世纪意大利和法国的巴洛克和古典艺术”为题，发表就任演说，希望把柏林大学的艺术史研究所发展成一个欧洲艺术的研究中心。1935年，因为欠缺“德意志精神”，布林克曼失去“帝国艺术史的第一把交椅”，被调往法兰克福大学教授艺术史。在二战期间，他被允许从事教学和研究，直到1945年。

与海德格尔一样，布林克曼因在1933年加入民族社会主义德国工人党（NSDAP），而在战后遭到清算。1945年美军占领法兰克福后，六十四岁的布林克曼被解除教职。历经三年的诉讼程序，布林克曼被判定无罪，但是已无法重返大学讲台。直至1958年去世，布林克曼作为国际知名的艺术史学家，始终活跃在国际讲坛，致力于欧洲人文主义的探索。

布林克曼把六十岁作为晚期创作的起点。在现代医学出现之前，只有少数艺术大师可以在命运的眷顾下，抵达这个最后阶段。《大师的晚期作品》研究分析了提香、丁托列托、格列柯、米开朗琪罗、鲁本斯、丢勒、多纳泰罗、哈尔斯、伦勃朗、达芬奇、雷诺阿等多位艺术家的作品。其中，作为画家、雕塑家、建筑师和诗人的米开朗琪罗，无疑是布林克曼最为赞赏的通才。米开朗琪罗的一生漫长、荣耀、孤独而痛苦。这种痛苦不是来自外部世界的凌虐，而是源于内心。

人的所有悲剧皆蕴含在他的内心深处。罗曼·罗兰痛恨怯懦的理想主义，因为它教化众人无视人生的苦难和心灵的弱点。他在《米开朗琪罗传》的序言中写道：

“英雄的谎言只是懦怯的表现。世界上只有一种英雄主义：便是注视世界的真面目——并且爱世界。”（罗曼·罗兰著，傅雷译，《米开朗琪罗传》，原序）

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