书摘 | 莎士比亚戏剧的另一面：剧本创作与演出机制的博弈

一本《莎士比亚戏剧集》被翻成了《莎士比亚的笑话集》——经典剧目变段子了。 #生活乐趣# #日常生活趣事# #轻松幽默的生活方式# #读书笑话#

[美]加里·威尔斯 著

陆诗婷 译

那些质疑莎士比亚的戏剧非他本人所写的人，通常持有某种谬误的现代眼光，将莎士比亚与现代剧作家对标。现代全职剧作家写完一部剧本后便开始联络将作品搬上舞台的相关事宜：兜售剧本的代理商、负责出资的制作方、用作演出场地的剧院、导演、演艺人员、布景和服装设计师；如果演出需要，还要加上作曲家、舞蹈演员等。某些知名剧作家甚至会与特定机构（例如尤金·奥尼尔和普罗文斯顿剧社）或导演（例如田纳西·威廉斯和伊莱亚·卡赞）签约，但制作流程大同小异，均是先由剧作家创作出剧本，而后根据导演、演员的档期及参与意愿等因素进一步推进其他安排。制作方常抱怨说，要想像剧作家在创作过程中所设想的那样为所有角色配置理想的演员阵容，这几乎是不可能的。现代剧作家拥有剧本版权，不论剧本是否被搬上舞台，剧作家本人都可自行出版。在莎士比亚生活的时代，戏剧制作情况则迥然不同。

莎士比亚时代的剧场

在那个时代，拥有话语权的反而是演员。演员会挑选剧作家，而非剧作家挑选演员。演员作为戏剧的主人，可以决定作品是否出版。剧团的资源都非常有限，一个剧团通常只有 9 至 12名成年演员（均为男性），男童演员数量更为稀少（有时只有 2名）。1599 年一位观看了《裘力斯·凯撒》的瑞士游客表示，其中“大约有 15 名”演员饰演了 45 个有台词的角色。若想获得成功，剧作家要主动和演员（或其经理人）交流想法，根据特定剧团的演员人数与表演才能，专门撰写适合演出的故事情节，而所写剧本也必须满足演员一人分饰多角的可能。当然，同一演员饰演的两个角色是不能在舞台上同时出现的，甚至不能过早地以另一个角色重返舞台，因为要考虑到诸如服饰妆容的改变（如胡子、假发、眼镜、衬垫等）。“自 1547 年起，约 35 年间，戏册扉页上通常印有参演人数，宣传演员们是如何一人分饰两角、四角，甚至七角。”在 1576 年的一部道德剧《潮水不误人》中，饰演“罪恶”（Vice）这一角色的演员被要求将决斗戏份延长，以便当时正在化妆间内的、方才饰演了“放荡”（Wantonness）的演员能够“充分准备”，并以角色“贪婪”（Greediness）重返舞台。戏剧情节从一开始就是为剧团量身定制的。

如果演员看中了某个剧本构思，通常会将它推荐给剧院经理（当时约有 6 名剧院经营者，其中菲利普·亨斯洛最为知名），剧院会预付剧作家一笔酬金供其完成剧本。这笔酬金相当于某种贷款，后续要由演员偿还，当然最理想的情况是能从演出收入中扣除。完成剧本后，剧作家要将剧本内容读给剧院负责人听，负责人可以选择接受或拒绝。剧本一旦被接受，就必须上交至宫廷游艺总管手中，接受国家审核，并支付审读剧本的费用。通常剧本都会被要求修改，有时可能被直接退回，只有获得批准的剧本才能用于剧院演出。尽管作品在上演前历经了重重审核，但如果在实际演出中仍有疑似煽动叛乱、诽谤政府的倾向，那么演员和剧作家都需为此担责，他们可能会遭受罚款、停职、监禁，甚至酷刑（烙刑、割耳、去鼻），演职人员所在剧院也面临倒闭的风险。

因此，在现当代是演员服从剧本，而在莎士比亚的时代则是剧本服从演员。如果剧作家与剧团形成了长期合作关系，例如莎士比亚和宫务大臣伶人剧团（后更名为国王剧团），那么剧作家还可凭借自己对演员的了解，根据其表演优势创作剧本。莎士比亚就曾为多次主演其戏剧的顶尖演员理查德·伯比奇撰写剧本，还以不同方式为知名小丑演员威廉·肯普与饰演聪慧的“愚人”（或称弄臣）的演员罗伯特·阿明创作喜剧场景。他甚至根据剧团中动物演员的优势进行创作，当他发现团里有一只受过训练的狗时，就把一只名叫克拉布的狗的角色写进了剧本《维洛纳二绅士》，而当剧团购入了一只年轻的北极熊时，他由此设计了《冬天的故事》中最经典的场景：“被熊追赶，下。”当他发现有两对演员长得非常相像时，便顺势写了《错误的喜剧》。现代戏剧制作往往是先有确定的剧本，然后制作方从一大群互不相识的演员中找出两对外形相似的演员，但莎士比亚却是先从剧团已有的 4 名演员入手，利用他们外形相似这一特征完成创作的。

于剧作家而言，最棘手的工作是为屈指可数的能够饰演女性角色的男童演员创作剧本。这类演员非常难得，想要对他们在变声前的短暂期间内加以培训，也是相当不易。这就是为何女性角色台词只占莎士比亚戏剧总台词的13%。剧作家必须清楚每名男孩的发育阶段。面向公众的演出中一般只有两三名男孩（但在宫廷或豪门公馆演出时，可以从唱诗班借用更多男孩）。出于对男孩记忆力的考量，莎士比亚为他们安排的角色戏份比成年演员少，平均每部戏大约 300 行台词，成年演员则高达 650 行左右。但如果是约翰·赖斯（John Rice）这样出色的小演员，莎士比亚便能为其创作出像克莉奥佩特拉一样的重头角色（693 行台词）。像牛津伯爵那样，在不清楚剧团是否有男孩参演的情况下就欲创作一个台词颇多的女性角色的做法，简直荒谬至极。相反，莎士比亚十分了解约翰·赖斯，他为之创作角色，与之一起表演，对之予以指导，他很清楚这位小演员的专长，也懂得如何通过一部接一部戏剧敦促他不断进步。

剧团也不能随便从街上拉一个男孩就安排演出。男童演员必须具备优质的嗓音、上乘的记忆力，以及出色的语言能力，最好还能歌善舞，会点乐器演奏（就像《裘力斯·凯撒》中的卢修斯一角所要求的那样），上文中的那位瑞士游客在观看《裘力斯·凯撒》时，就目睹两名成年演员和剧中仅有的两名男孩走到台前，在余兴节目中跳了吉格舞。从哪里去找这么有天赋的男孩，又该如何培养他们？尽管教会和学校都有全男班剧团，这些剧团广受欢迎，内部也配有专业剧作家，但于某些家长而言，他们对男孩出演一般世俗性戏剧都颇为抵触。公共剧院要想找到能出演女性角色的小演员更是难上加难。有时剧院方可以说服教会或学校的男孩加入剧团，或者某个男孩过多的中产阶级家庭愿意送一个孩子当学徒，抑或甚至可以从即将解散的剧团“买进”一个学徒。显然，要找到合适的人选并确保他们的必要技能不会退步，绝非易事。试想，有多少男孩的所谓的天赋只是昙花一现，最后不得不中途退出？

加入剧团的男孩必须以学徒身份和某个成年演员一家共同生活。剧团提供食宿和培训，但不发放薪水。学徒的师父必须起誓作证他名下学徒的道德品质，这是为了避免让清教徒乘机以不道德之名攻击剧院。莎士比亚本人没有收过学徒，因他在伦敦生活期间并无家人随行。约翰·赖斯是剧院经理约翰·海明斯的学徒，后者甚至在遗嘱中也提到了他。男孩学徒期满后，可凭借曾受演艺培训这一优势担任剧团的成年演员并领取薪水，甚至有机会享有资产与利润分红。男孩在成家后也可招收自己的学徒。

多处迹象表明，莎士比亚戏剧中的部分角色是特意为某些男孩精心设计的。在 16 世纪 90 年代末创作的 3 部剧本《仲夏夜之梦》《无事生非》和《皆大欢喜》中，都塑造了一个又黑又矮的男孩和一个肤白个高的男孩。17 两个角色反差如此之大，就连台词也在调侃这一点。莎士比亚以具体某个男孩的特质为出发点，然后围绕这些特质安排场景。他在写《亨利四世》的时候，身边一定有个来自威尔士的男孩，于是这部剧中有了一个用威尔士语说话、唱歌的女性角色。由于出演《皆大欢喜》的男孩经验丰富、演技精湛，莎士比亚特别为他创作了戏份排第二的女性角色——罗莎琳德（686 行台词）。而对于年纪非常小的学徒，就算并不会饰演女性角色，只饰演男孩角色，也会被分到一些有台词的小角色，如《麦克白》中麦克达夫之子（21行台词），《裘力斯·凯撒》中的卢修斯（34 行台词），《理查三世》中的爱德华王子（51 行台词），等等。随着这些男孩年龄渐长，训练也更加深入，莎士比亚就可以安排他们饰演稍重要的角色，如《约翰王》中的亚瑟王子（120 行台词）或《爱的徒劳》中机敏的莫斯（116 行台词）。只有当他们长到十几岁时，他才放心让他们饰演重要的女性角色。同时一人分饰两角也是必要之举，毕竟能够饰演女性角色的男孩数量实在太少了。一个男孩如果在十一二岁的年纪被招募进剧团，那他可能要经历长达 5 年的训练和表演生涯。

演技成熟的男孩少之又少，因此在演出中必须用在“刀刃”上。麦克白夫人这一角色虽然重要，但在最后两幕只露面一次（20 行台词），这是因为在第三幕中，约翰·赖斯需要饰演麦克达夫夫人（45 行台词）。令人感伤而印象深刻的是，麦克白夫人并没有参与谋杀麦克达夫夫人，但不知为何，她在梦游场景之前就得知了此事，她像莎士比亚笔下的许多疯狂角色那样唱起一首民谣：“法夫爵士［麦克达夫］从前有个妻子；现在她在哪儿？”而在《李尔王》中，罗伯特·阿明饰演的考狄利娅在舞台上的缺席时间甚至比《麦克白》中的麦克白夫人还长。在演完第一场（41 行台词）之后，考狄利娅在第一幕的其余部分和第二、第三幕中直接消失了，她在最后两幕（第四、第五幕）出场时只有 48 行台词。这样给一个训练有素的男孩安排戏份相当不划算，直到我们注意到考狄利娅在“愚人”上场前退出了上一场戏，而当考狄利娅回到舞台时，“愚人”又不见了，才恍然大悟。在这部剧中，坦诚的、凭本能驱动的（natural）“愚人”纯洁且偶尔睿智，和罗伯特·阿明曾饰演的那种“大智若愚的愚人”（费斯特、试金石）大相径庭，而通过角色登场安排，我们则可以估到阿明的确饰演了“愚人”，即“疯狂的”埃德加，这名男孩由莎士比亚安排一人分饰两角，既饰演考狄利娅，也饰演了“愚人”。

莎士比亚不同于奥尼尔、威廉斯等全职剧作家，他还担任剧院的其他职务。对全职剧作家来说，那些看似使人无法静心的事务——在自己和他人的剧目中表演、指导其他演员、协助管理剧团产业（包括环球剧院和黑衣修士剧院）——对莎士比亚来说却是一种优势，因为这让他每天都可以仔细观察剧团内的每名演员，思索剧团未来走向。毕竟，剧团筹备上演的戏剧多到令人眼花缭乱，演员们既要早晚研习、背诵、排演，又要下午进行演出。如果没有这段经历加持，莎士比亚的剧本创作不可能达到如此高度。威廉·林格勒曾注意到莎士比亚是如何为剧团演员安排角色的：

“莎士比亚熟练地集结演员，遵循场间休息惯例，并合理安排各场景人物的上场和退场，以便之后仍需上场的演员可安心投入后续演出，分饰多角的演员也有足够的时间化妆改扮……能够一步步观察莎士比亚的工作，真是趣味十足。仔细分析演出阵容便可得知，他对演员的上下场次序记得非常清楚和准确……以众多角色开场的场景总是被安排在只需少数几个角色的场景之前或场景的结尾，这样就有充足的时间让龙套演员换班饰演其他角色……莎士比亚本人很仔细地根据演员个人能力分配台词数量……他通常把戏剧结构安排得非常紧凑，力求最大限度地调用所有演员。”

弗朗西斯·培根爵士与牛津伯爵的创作囿于书房，对上述情形自然不会了解。正如艾弗·布朗所言：“莎士比亚在舞台上注入的心力并不比在书斋中少”。

莎士比亚无权出版自己的剧本。剧本所有权不归他个人，而归剧团所有。莎士比亚去世后，当剧团不再过分执着于对其作品的表演专属权时，才将这些剧本出版（而已出版的大部分四开本莎士比亚剧本均未经剧团授权）。莎士比亚的创作也不是随心所欲的，前提条件是剧团认可他所写的作品具有商业可行性。此外，剧团合伙人有权修改剧本，要求作者删减或重写，既可亲自操刀添加内容，也可向莎士比亚提出相应要求，就像托马斯·米德尔顿后来为《麦克白》中的人物赫卡忒添加的歌曲那样：在某次宫廷演出中，由于剧团可以提供较多男孩饰演女巫，米德尔顿便把所有女巫角色的戏份都加进了剧本。

所有经他人添加的作品都与爱德华·道登在其著作《莎士比亚：对其思想与艺术的批判性研究》（Shakespeare：A Critical Study of His Mind and Art，1875）中所讲述的莎士比亚作品的真实面貌相去甚远。这部曾轰动一时的著作指出，莎士比亚的剧作是对其个人内在精神发展阶段的反映。道登将其创作划分为 4 个不同的时期，称为“四大时段”（the four era），每一时期都折射出其内心生活的不同阶段：作坊之内、世界之中、深渊之外、高峰之上。

按照道登的划分，莎士比亚是在内心安宁的晚年创作了几部“传奇剧”。但对照同一时期其他剧作家，不难发现，传奇剧在当时已经很是流行，而剧团自然希望能在市场上占有一席之地。事实上，那种认为在戏剧生涯中会呈现出“不断成熟的趋势”的说法，并不适用于莎士比亚，却十分适合理查德·伯比奇，因为他饰演的角色包括：从青春激情的罗密欧到骁勇善战的亨利五世，从“生命如凋谢的黄叶般枯萎”的麦克白到“上了年岁”的奥赛罗，以及不无睿智地观察年轻爱侣的普洛斯彼罗。

莎士比亚造就了理查德·伯比奇，令他的名气甚至超过了马洛的御用明星演员爱德华·阿莱恩。那个时代的观众提起“哈姆雷特”时，想到的不是莎士比亚，而是伯比奇。伯比奇自二十多岁起出演莎士比亚的作品，一直演到四十多岁（中途也参演过其他剧作家的作品，比如本·琼森）。作为宫务大臣伶人剧团（即国王剧团）的台柱，他是这家在伊丽莎白和雅各布时代最稳定、最繁荣的剧团得以广受青睐的最主要原因。此剧团的合伙人彼此非常信任，从他们互相告知在遗嘱中把财产留给同事和曾经的学徒这一事实中可见一斑。曾有一位合伙人中途退出了剧团，他就是喜剧明星威廉·肯普，他于 1599 年离开剧团，开启了自己精彩的全国舞蹈巡演生涯。其他成员则留了下来，使该剧团成为供莎士比亚发挥其丰富而卓绝技巧的、一架音律动人的“人类的乐器”。

选自人民音乐出版社《威尔第的“莎士比亚”：戏剧众生相》一书，标题为编者自拟。为阅读顺畅，书中注释均略去。

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